Egy ellentétről

Noha a kortárs magyar építészet hajlamos elveszni a dichotóm vitákban, ezt a dichotómiát hovatovább nem a Vándoriskola-Mesteriskola vélt vagy valós szembenállása, még csak nem is „stílusok”, „forma-együttesek” egymásnak feszülése, hanem bizonyos, a kortárs építészettörténeten átívelő, konkrét személyekkel illusztrálható ellentétpárok jellemzik leginkább.

Ugyan jól hangzik, de például a modern kontra organikus „szembenállás” sokkal kevésbé tartalmi és filozófiai, mint például a népies-urbánus vita, annál is inkább, mert a kortárs magyar építészetben par excellence filozófiai alapokon szerveződő „modernitást” éppúgy nem találhatunk, mint ahogy – az esetek többségében – az organikus forma-együttesek sem feltétlen feletethetőek meg a „szerves lét”, a „szervesség” univerzális kívánalmainak. Nem kívánok úgy tenni, mintha nem léteznének bizonyos szekértáborok, ám ezek vizsgálata feltétlen kétfenekű: éppoly meggyőződéssel lehet igazolni az eszmé(i)k kibékíthetetlenségét, mint ahogy – némi univerzalizáló megközelítéssel – be lehet látni azonosságukat. Az imént említett Vándoriskola - Mesteriskola szembenállás például értelmezhetetlen a számok tükrében. Noha feltétlenül kiüresedő tradícióról van szó, a Mesteriskolára nagyságrendekkel többen felvételiznek, mint a Vándoriskolára, és történik mindez annak ellenére, hogy a Mesterisi mára sem a MÉSZ tagság, sem pedig az É1-es szám megszerzésében nem jelent szignifikáns előnyt.

A mára adottságként elfogadott ellentétek a nyolcvanas években ráadásul még kellemes őshabzásban oldódtak fel úgy az irodalmi, mint az építészeti életben. Legalább is ez volt a jellemző az 1981 és 1990 között megrendezett visegrádi építészeti táborokra. Ezekben a táborokban még csak sejteni sem lehetett a későbbi pártpreferenciákat és Makovecz Imrére – függetlenül attól, hogy később kit, hova sodort az élet – legtöbben meghatározó élményként emlékeznek vissza. Olyasvalakiként, aki ki mer mondani, meg mer fogalmazni bizonyos alapigazságokat.

Ennek az érzésnek az 1992-es, Sevillai Expo Magyar Pavilonjára kiírt pályázat, illetve a pavilon építéstörténete vetett véget. Lehet, hogy a pavilon tervezéstörténete pusztán tünet, de ekként rendkívül plasztikusan ábrázolja két ember: Janáky István és Makovecz Imre ellentétét. Míg az eszmék és iskolák szembenállása lehet nézőpont kérdése, az, ahogy időről időre Janáky és Makovecz egymásba kap, az már kevéssé. A következő írás kettejük többszörösen összefonódó ellentéttörténetének – egy blog keretei között talán bocsánatos tömörségű – felvillantására vállalkozik.

1989 decemberében írták ki a nyílt, országos tervpályázatot a Sevillai Expo Magyar pavilonjának építészeti terveire. Az egyes munkarészeket 1990 márciusában kellett beadni. A Pályázatot Janáky István Lepkeháza nyerte meg. Janáky célja az volt, hogy a pavilonban valami valóságos dolog jelenjen meg. Az ötlet a műfaj egy meglehetősen kedvezőtlen sajátosságára reflektált. Az építészet ugyanis csakis közvetítő médiumai, képek, rajzok, fotók és tervek segítségével képes egy kiállításon megjelenni és a dolog – vagyis a kiállítási anyag – a legnagyobb erőfeszítések ellenére sem „valódi”.

Nemzetközi szinten ismert probléma ez, melyre különböző válaszok születtek. Jellemző stratégia az, hogy bizonyos tereket, városrészeket modellként megépítve a nézőt olyan helyzetbe hozzák, hogy alulról, esetleg periszkópokon keresztül legyen képes a valódi teret látni. Ez történt 2002-ben, Velencében, ahol Zaha Hadid Hong kongi várostervét periszkópon keresztül lehetett végignézni. Hasonló stratégiához nyúlt a cseh a69 az egyik berlini kiállításán, ahol az egyes terek kicsinyített mását újraépítve, azokba alulról, létrán állva lehetett benézni. És ugyanide sorolhatóak Peter Zumthor Kolumbáján megjelenő téglahártya nagyléptékű makettjei is, melyeknél – ugyancsak 2002-es velencei biennále alatt – szintén lehetőség nyílt arra, hogy a fényhatásokat a makettbe bújva, közvetlenül lehessen értékelni.

Napjaink kiállítási stratégiája a helyszínre tervezett, egy az egyes járható modellekkel jellemezhető, ahol az építészeti tér élményét nem feltétlenül a kiállított házak, hanem az erre az alkalomra szerkesztett installáció közvetíti. Zaha Hadid Ice Stormja a bécsi MAKban, vagy ugyanitt, az ugyanerre a kiállításra adott eisenmani reakció a Barefott On Hot White Walls olyan, a helyszínre tervezett tér-, és plasztikasorként jelentkeztek, melyek élményszerűvé tették az egyébként meglehetősen nehezen befogadható médiumokkal való találkozást.

Ezen erőfeszítések korai sorába tartozott a lepkeház is. „Janáky István abból indult ki, – írja Vargha Mihály – hogy az EXPO témája, a ’felfedezések kora’ leginkább a gyerekkor. És szinte semmi sem marad rejtélyesebb a felfedezések közül, mint a lepkevilág csodái. Tehát egy olyan inszektárium felépítését javasolta, ahol egy többrétegű, jól szellőztetett sátorban lepkék röpdösnek, a hátsó épületrészben, a grottában pedig végig követhető az egyedek átváltozása. A fogadócsarnok a vendéglátás, és információ közvetítés helye – több szinten.” Ez a rendkívül élményszerű belső tér hovatovább rendkívül mély, többszörösen is rétegzett szimbólumrendszer. Az átalakuló, és kikelő lepkéket az akkoriban felszabaduló kelet-európai demokráciák gyönyörű allegóriáiként – az expo témájára utalva – a nemzetek gyermekkoraként lehetett értelmezni. „A Lepkeház olyan szimbólumnak tűnt, – folytatja Vargha Mihály – amely remekül átível nyelvi és kulturális határokat, könnyen értelmezhető az ország jelenlegi helyzetére és jól kapcsolható az egyre inkább tért hódító ökológiai gondolkodáshoz. A zsűri tisztában volt a megvalósítás nehézségeivel, ezért rögtön a bírálati jegyzőkönyvben felvázolt egy programot a projekt előkészítésére.”

A lepkeház sikere hovatovább nem volt osztatlan. A Hungexpo vezetői tudatosan gáncsolták a tervet, a szakma egy része a sátorszerkezetet pedig tornateremként kezdte csúfolni. Rendkívül markáns véleményként jelent meg az, hogy Magyarországot nem képviselheti egy ilyen épület a nemzetközi porondon. Ezek a vélemények már előrevetítették azt a vélekedést, hogy egy olyan építészeti alkotásra lenne szükség, mely szimbolikusan is tükrözi a magyarság nemzeti identitását, amely megfogalmazza és sűrítményként továbbítja a világ felé e nép történelmét és önazonosságát. Janáky konceptuális, az észhez szóló megközelítésével szemben egyre erősebb volt az igény a pavilon építészetének érzelmi alapokon szerveződő, történelmi pannóként történő megfogalmazására. És ki más lenne alkalmasabb erre a feladatra, mint Makovecz Imre?

A "Mitől magyar a magyar építészet?" unalommá csépelt kérdésén túl azonban a funkció adta a legnagyobb támadási felületet. Úgy a szakembereket, mint a döntéshozókat is azzal riogatták, hogy rendkívül káros lesz az országimázs szempontjából, ha a látogatóknak majd döglött lepkék szőnyegén kellene átgázolni. Ezt az aggodalmat jelezte, hogy a megbízók működési garanciákat kértek Janáky Istvántól, aki – az üzemeltetésért nem lévén felelős – ezt természetesen nem ad(hat)ta meg.

A Lepkeház legitimitását megkérdőjelező stratégia oda vezetett, hogy az épp leköszönő kormány EXPO biztosa – Beck Tamás kereskedelmi miniszter 1990 május 31-én visszavonta a megbízást Janáky Istvántól. Janáky addigra már elkészült a megrendelői igényeknek megfelelő tervmódosítással, igaz, a ház eredeti szellemiségén nem változtatott. Beck a felmondással egy időben azonnal Makovecz Imréhez fordult a megbízással, aki viszont azonnal visszautasította a felkérést. Fontos tudni, hogy Makovecz sem ezen, sem pedig más nyílt tervpályázaton azóta, és azelőtt sem indult, mivel végletekig korruptnak és mocskosnak tartotta azok rendszerét.

Minden esetre a történelem fordulatát jelezte, hogy Makovecz a „régi” és az „új” rendszernek is nemet mondott a visszautasítással, hisz döntéséről már az új, szabadon választott kormány miniszterét, Bod Péter Ákost értesítette. 1990 július 03-án, Kádár Béla új miniszter ismét felkérte Janáky Istvánt a tervezés folytatására, majd pontosan négy hét elteltével 1990július 31-én a Beckéhez kísértetiesen hasonlító indokkal újra elvette azt. 1990 augusztus 17-én Kádár Béla – az elődjéhez ugyancsak hasonlatosan – szintén Makovecz Imréhez fordult, aki ezúttal viszont elvállalta a tervezést.

Még ugyanezen a napon, vagyis augusztus 17-én Janákyt fogadta Makovecz Imre, aki beavatta őt döntésének hátterébe. annak az indokát, hogy végül Makovecz mégiscsak elvállalta a megbízást, az akkor még létező, a jelenlegi Margit Palace helyén lévő Tölgyfa Galériában rendezett beszélgetés és lapbemutató kapcsán kialakult incidens jelentette. A Tölgyfa Galéria, a kilencvenes években diplomázott építészek számára szinte kultikus hely volt. Az akkori Iparművészeti Főiskolához tartozó hely bejáratát – egy jellegzetes, szinte emblémává vált rossiánus fatornyot – Reimholz Péter tervezte. A galériát 1994-ig Bodor Ferenc majd Mihalovics György vezette. Ezen a helyen rengeteg programot, kiállítást és beszélgetést szervezett Ekler Dezső is. Ezek az események kifejezetten nagy létszám, zsúfolt teltházak előtt zajlottak. Hasonló beszélgetés szerveződött 1990 július 8-án, az A3 építészeti lap bemutatása kapcsán is. A lapot Ferkai András és Turányi Gábor ajánlotta, a házigazda Ekler Dezső volt. A borozgatás közepette, ezután el is kezdődött némi szakmai beszélgetés. Janáky István szavaival: „A lap karakterét egyesek az avantgárd hagyományokhoz kötötték. Én felvetettem azt a véleményemet, hogy az A/3 esetleg az avantgárd és az organikus építészeti felfogásmódok között egy ezektől különböző fajta építészet szószólója lehet. Mondókámat, ahogy az időhiánytól szorongatott, ezért tömören fogalmazni kényszerülő rétorok ősidők óta szokták, plasztikus kifejezésekkel adtam elő. A [Mekovecz Imre körül és révén] kialakult csoportosulást (sőt csoportok együttesét) törzsnek, fajnak, fajtának neveztem - természetesen nem rasszológiai, hanem ’építészetelméleti’, vagyis képletes értelemben.”

Makovecz Imre nem volt jelen, de munkatársa, az estét szervező Ekler Dezső rendkívül sértőnek érezte ezt a megközelítést és rendkívül indulatosan reagált Janáky hozzászólására, azt is hozzátéve, hogy ilyen körülmények között nem is kívánja tovább vállalni hasonló esték szervezését. Janáky visszaemlékezése szerint, más jelenlévők igyekeztek felvilágosítni Eklert, hogy félreérti a helyzetet.

Ekler Dezső a Makonában a következő, akkortájt rendszeresen tartott irodamegbeszélésen mesélte el Makovecznek, hogy mi is történt a Tölgyfában. Erről érdekes módon film is tanúskodik. A Csontos János és Csontos Györgyi által készített XII KŐMÍVES című sorozat Ekler Dezsővel foglalkozó epizódjában 6.37-nél Ekler szavait – vágóképként – egy archív felvétel illusztrálja. A felvételen több ember, közöttük Ekler és Makovecz is egy nagy asztalt ül körül. Ekler mesél valamit , majd a következő snitt Makoveczet mutatja, ahogy két kezével egy négyszöget rajzol a levegőbe, miközben a hátulról fotózott Ekler bólogat. Ekkor meséli el ugyanis Ekler az A/3 lap indítását, Makovecz pedig – jelezvén, hogy jól érti-e – kezének gesztusával ismétli meg a lap, vagyis az a/3 méretét.

A visszaemlékezések szerint Makovecz, meghallván a Tölgyfában történteket, talán nem pontosan de valahogy úgy fogalmazott, hogy: Engem a Pista állandóan baszogat. Nekem ebből elegem van. Engem egyfolytában kerülgetnek, hogy vállaljam el a magyar pavilon tervezését. Ha még egyszer megkeresnek, akkor ezek után el is vállalom.

Janáky tehát 1990 augusztus 17-én beszélt erről Makovecz Imrével, és visszaemlékezései szerint Makvecz neki úgyszintén a dühből hozott döntését jelölte meg fő indokként. Ezen a beszélgetésen Ekler Dezső is részt vett. Ekler emlékei szerint a beszélgetés során Makovecz végül késélre állította a kérdést. Hivatkozván arra, amit Eklertől hallott, rákérdezett: Te Pista: nekem az Öcsi (Ekler Dezső beceneve) azt mondta, hogy építész fajról beszéltél. Igaz ez vagy nem igaz? Janáky István magyarázatként az éppen futó munkával, az egyes lepkefajok vizsgálatával magyarázta a szóhasználatot. Makovecz azonban nem engedett és többször egymás után feltette a kérdést: igaz, vagy nem igaz, amiről Ekler beszámolt? Janáky végül bólintott.

Közel húsz év távlatából szinte lehetetlen rekonstruálni, vagy akár csak a helyi értékén mérni azt, hogy egy ilyen kijelentés, ez a szó mennyire sértő és mennyire nem az. Különösen így van ez napjaink nyílt rasszizmusával, kisebbségi támadásaival és holocaust-tagadásával a háttérben. A magyar közélet „ártatlanságának elvesztése” viszont ebben az időszakban kezdődik el. 1990-ben, a Hitel szeptemberi számában publikálja Csoóri Sándor a Nappali hold című írását, amit sokan a legújabb kori antiszemitizmus zászlóbontásaként olvastak. A korabeli felindulást jellemzi, hogy Esterházy Péter kilépett a Hitel szerzőgárdájából. Én sem elég tapasztaltnak, sem elég felkészültnek nem érzem magam, hogy egy késő-kamaszkoromban történt kulturális botrány kapcsán kifejtsem a nézeteimet, de ennyi idő elteltével nem lehet nem észrevenni azt a mára eltompult, akkor azonban még felfokozott érzékenységet, ami BÁRMILYEN, a kirekesztésre, a megkülönböztetésre akár csak áttételesen utaló kijelentést, dikciót fogadott. Bizonyos szavak tőrként hasítottak akkortájt, és úgy, ahogy Janáky István késként élhette meg Makovecz Imre reakcióját, ugyanígy érezhette késként Ekler Dezső és Makovecz Imre Janáky István szóhasználatát.

Makovecz Imre és Janáky István konfliktusáról akkortájt létezett egy olyan verzió, ami főleg az akkor végzett mesteriskolások között terjedt. Ezek szerint Makovecz Ime azért vállalta el a megbízást, mert elképzelhetetlennek tartotta, hogy a szabad Magyarországot bemutató pavilont „idegenszívű” tervezze. Ezt több, az eseményeket közelről ismerő forrásom abszurd kitalációnak nevezte.

Makovecz Imre terve, mely később a hazai sajtóban, mint a legsikeresebb pavilon interpretáltatott – Károly herceg éppúgy tetszését fejezte ki, mint ahogy Alain Delon is a kedvenceként mutatott a magyar pavilonra – szintén szimbolikus. Ismét Vargha Mihály szavait idézve: „Magyarország helyzetének kettősségét kívánja jelképezni, melyet az ország például éppen a török birodalom európai hódításaival szemben játszott – pontosan Amerika felfedezésének idején. (…) Makovecz a tőle megszokott anyagokat és szerkezeteket alkalmazza tervéhez. A fabordákból felépített testet fal vágja ketté, ezen messziről látható kétarcú tornyok ülnek. A vendég előbb föl-le megmássza a tornyokat is hordó falakat, majd átlépve a benne foglalt földszinti kapukon egy vetítőterembe jut. Itt panoráma vetítésben láthatja az ország történelmének összefoglalását – már amiről van filmanyag.” Az őrző tornyok valóban elementáris erővel hatottak Sevillában, fel is merült, hogy a pavilont – szétszedése után a Tisza és a Bodrog összefolyásába, a szárazföld csúcsán építenék újjá. Ez nem jött össze.

Noha mindkét pavilon rendkívül narratív a maga nemében, van egy eleme a Makovecz-pavilonnak, ami – a lepkeház élet és jövőigenlése helyett akár halálszimbólumként is olvasható. Makovecz Imre a pavilonban egy helyütt üvegfödémbe szorított, látszó gyökerű fát helyezett el. Amennyiben grafikaként értelmezzük ezt az elszáradt és lecsupaszított fát, szép szimbóluma lehet az időnek, a múlt és a jövő egymásra-vetülésének, az irányok felcserélhetőségének, sőt, építészetelméleti szempontból remek modellje a stílusváktozásokat illusztráló, úgynevezett faágmodelleknek is; ezzel együtt bajosan lehet annak az életigenlésnek tekinteni, amit a Lepkeház képviselt.

Visszakanyarodva e poszt témájához, vagyis a „történelmi ellentétekhez”, egy ilyen konfliktus éppúgy meghatározza két ember egymással való későbbi kapcsolatát, mint ahogy Makovecz kifakadására gondolva, hogy ti. „engem a Pista állandóan baszogat”, bizonyára nem is előzmény nélküli. A 2004-es, szeptemberi Szép Házak magazin bevezető cikkében Makovecz Imre fagyöngyépítésznek nevezte Janáky Istvánt és Janesch Pétert. Makovecz Imre kifakadása – az én olvasatomban – institucionális jellegű volt. Makovecz akkor teljes súlyával és tekintélyével szállt bele abba a vitába, ami a lap felelősségét vitatta volna a 2004-es Velencei Biennále magyar pavilonja kapcsán. Mint ismeretes, Janesch a talált szépség, a mérnöki szépség és a szaksajtó által képviselt szépséget rendezte volna közös térbe Janáky István gyűjtése, Sámsondi-Kiss Béla szövetszerkezetei és a Szép Házak magazinban publikált házak kapcsán. Koncepciójához azonban nem tudta a lap szerkesztőségét megnyerni; a lapból kiszkennelt képeket, végül szerzői jogsértésnek ítélték. Hogy pontosan mi-, és hogyan történt, arról csak apró és ellentmondó töredékeket lehet tudni, ami ehelyütt fontos, az, hogy az események éppúgy megtépázták Janesch kurátori tekintélyét, mint ahogy a lapot sem a legkedvezőbb színben tűntették fel. A Szép Házak magazin ugyanakkor – és itt jön Makovecz a képbe – több, az organikus iskolához tartozó irodának szentelt korábban már monografikus számot. A Quadrum és a Triskell éppúgy megjelent ott, mint Ekler Dezső. Talán épp a Triskell munkásságát bemutató lapszám esett erre az időszakra és kezdődött Makovecz írásával. Makovecz szövegét azonban nem lehetett másképp olvasni, mint egy rendkívül határozott argumentumot annak érdekében, hogy a lap tekintélyét helyrebillentve egyszerre minősítse alul Janesct és Janákyt, illetve rögzítse azt, hogy az a lap, amelyik az európai építészeti koordinátarendszerben is jelölt műhelynek helyet biztosít: nem lehet rossz. Az, hogy Makovecz önszántából, vagy kollégái kérésére írta meg ezt a cikket, jelzi, azt hogy a biennále hatására igenis mutatkozott egy olyan státuszdeficit, ami nem a legkedvezőbben hatott volna vissza a lapban publikálókra. Igenis léztezett az a nézőpont, melyből a lap a kevésbé volt comme il faut. Makovecz szövege ezt volt hivatott ellensúlyozni. Deduktív okoskodás ez tudom, de mi másért lett volna szükség arra, hogy Makovecz Imre a Szép Házakban publikáljon? [Megjegyzendő, hogy a „másik oldalon” is van erre példa. Cságoly Ferenc: Egy jó házról, és egy rossz jelenségről című cikke ALAPRAJZ 2003/ 11-12.: 11-12 (2003) / http://www.archiweb.hu/alaprajz/pdf/2003-8/06tema1.pdf / egy folyóiratközlés kereteit használta fel arra, hogy helyrebillentse azt a vélt, vagy valós sértést, amit Martinkó József http://nol.hu/archivum/archiv-127751 Konzervsavanyúság című cikke Kertész András Tibor Fehérvári úti piacátalakítása kapcsán fogalmazott meg. Cságoly Ferenc vonatkozó szöveghelye egy szaklapban többszörösen összemérhetetlen egy napilapban megjelent zsurnálkritikával.]

Visszatérve Janáky Istvánhoz és Makovecz Imréhez, a történtek ismeretében nem csoda, hogy az elmúlt huszonöt évben rendezett építészeti beszélgetésein Janáky István ne Makovecz Imrét használta volna „ugródeszkának”. Janáky egyet értett ezzel az Ekler Dezsőtől származó megállapítással. Sőt, maga adott magyarázatot erre a jelenségre a már említett, XII KŐMÍVES című film Eklerről és Janákyról szóló epizódjainak bemutatása után. A hetvenes évek második felében, Makovecz Imre által szervezett, Villányi úti ellen-mesteriskolán Janáky István is megfordult. E magánszerveződésű intézményt akkor hagyta ott, amikor Makovecz neki Gaudit adta tanulmányozásul. Talán ennek az élménynek a hatására fogalmazza meg, hogy „(…) az egész építészeti életemet azzal töltöttem, hogy részben rettegve, részben – most már egy idő óta – nagyon kíváncsian nézem az organikus építészetet. (…)”

Janáky ugyanebben a beszélgetésben annak a meggyőződésének adott hangot, hogy voltaképp megtanulható az, hogy hogyan legyen az ember organikus építész, hogyan csináljon organikus házat, mi több, hogyan korrigálja a MOMÉN a másodéves tanítványainak azokat a rajzait, melyek egy hirtelen támadt organikus szerelemben fogantak. Ez a vélemény – vagyis a stílus megtanulhatósága – azonban épphogy a stílus, vagy mozgalom legitimációját kérdőjelezi meg. Ez a megkérdőjelezés nem új keletű: Janáky István részéről a hetvenes évek közepén lezajlott tulipán vita kapcsán is már megfogalmazódott. Ahogy írja: [A pécsi építészcsoport] a tárgyi világunkat még mindig nagy stílusokkal kézben tartható homogén szervezetnek feltételezik. Elhárítják a tőlük függetlenül létrejött dolgok sokágú burjánzásának pedig tipikusan mai építészeti gondját. Csupán egyes kiválasztott elemek, tárgyak, elemek, épületrészek, és épületek egyoldalú formálásával foglalkoznak.
Mi a legkülönbözőbb tárgyak, elemek, épületrészek, épületek kapcsolatainak elvadult erdejét szeretnénk járhatóbbá tenni. Tudjuk, hogy az erdőben megtaláljuk az egyes tárgyak, elemek, épületrészek, épületek újfajta kapcsolatokkal adekvát alakításának ismeretlen tisztásait is és a cselekvési struktúránknak megfelelő új vizuális köznyelvünk ösvényét is…
Eltérően a pécsiektől, akik az erdő szélén tanakodnak.”

Némiképp ellentétes ezzel egy másik idézet, ami viszont így szól: „Ez a sokféleség egyébként nekem nem olyan nagyon tetszik (…) Én abszolút undorodom tőle. Olyan jó lenne például egy kis klasszicista építésznek lenni Makón. A makói városháza olyan szép, nyugalmas munka lehetett. Nem kellett a stíluson gondolkozni. Nincs idegesítőbb, mint a stíluson gondolkozni."

Az imént citált két időben persze eltérő részlet azért érdekes, mert egyszerre fogalmazzák meg Janáky részéről a stílusok elutasítását és a korstílus utáni nosztalgiát. Ha mindezt az organikus építészetre gravitáljuk, akkor nem lehet nem észrevenni azt, ahogy Janáky – az organikus építészetet stílusmanővernek tartva - elutasítja a szárba szökkenő organikus építészet átfogó stíluniverzumként történő tételezését, miközben határozott nosztalgia csendül ki szavaiból egy olyan kor után, ahol a korstílus szabályozza éppúgy az ízlést, mint ahogy az alkotást. Természetesen ennek az írásnak nem célja az, hogy a rendelkezésre álló szövegrészletekből kihámozza azt, hogy mi is lehet a Janáky Istvánt leginkább irritáló motívum – már ha egyáltalán van ilyen – az organikus építészet kapcsán, de termékeny munkahipotézisnek tűnik az imént említett belső ellenmondást látni abban az ambivalenciában ahogy Janáky az organikusokhoz és általában Makoveczhez közelít. Az organikus építészet ugyanis abszolút(nak tekintett) értékek megfogalmazásával, a relativizmus elutasításával egy abszolút korstílus igényével, kizárólagosságával és ambíciójával jelentkezik. Karizmatikus képviselőjével az élen az organikus építészet olyan korstílusként határozza meg önmagát, mellyel bárki, így Janáky István is azonosulhatna. De Ő nem akar. Mi több, relativizálva elutasítja azt. E lehetőség elutasítása azonban – amennyiben mégiscsak karon fogja valamiféle esztétikai rendező elv iránti vágy, márpedig Janáky szövegeiből ez olvasható ki – már elegendő indok ahhoz, hogy a nyilvános beszélgetéseit Makovecz Imrétől indítsa. Ez már elegendő indok lehet annak az ambivalenciának a megjelenéséhez, mellyel e két ember kapcsolata jellemezhető. Különösen plasztikusan tűnik elénk ez a probléma, ha felidézzük: a Sevillai Expo magyar pavilonja kapcsán Makovecz Imre „önkéntelen és védekező mozdulata segített elsodorni valakit, aki pedig nem szolgált rá sorsára.”

Felhasznált irodalom:
Vargha, Mihály: Lepke-év http://epiteszforum.hu/node/9230
Janáky, István: Prelúdium és fúga, Az építészet a halál óráján, Élet és Irodalom, 1990. október 5., másodközlés: A hely, Janáky István épületei, rajzai és írásai, Műszaki Könyvkiadó, 1999. 117-122.
Janáky, István: Tulipán Vita. Két felfogás. Magyar Építőművészet. 1976/2. másodközlés: A hely, Janáky István épületei, rajzai és írásai, Műszaki Könyvkiadó, 1999. 38. old.
Csontos János-Csontos Györgyi: XII Kőmíves. Terc kiadó, 2006. 60-76.