A szöveg megfogalmaz néhány konkrét kérdést, így a fentiek bővebb kifejtése előtt előbb ezekre reagálnék.
(…) felvetődik a kérdés – írja Körmendy, hogy korunk építészetének lehet, hogy az a baja, hogy példaképei kiállítási pavilonok, extrém és speciális funkciójú épületek, például múzeumok? Lehet, hogy ezért dívik a mutatványos építészet (C.F. jellemzése korunkra) napjainkban?
Korunk építészetének nincs baja. Kenneth Frampton nem csak a Modern építészet kritikai története című magisztrális könyvének összes kiadásában, hanem több, azt követő tanulmányában is rögzíti: a kortárs építészet rendkívül jó állapotban van. Soha nem látott minőségű és mennyiségű építés jellemzi korunkat a hatvanas évek óta, melynek lendülete nem csak a regionalista gyakorlatokat teremtette meg, hanem annak a kultúráját is kidolgozta – Jenni Reuterék afrikai házaira gondolva –, hogy a kolonializmus árnyékából kilépve a „gazdag” államok támogassák a fejlődő országokban a helyi építés ügyét. Mindazonáltal mutatványos építészet mindig volt, mindig lesz, a kiállítási pavilonok pedig különösen alkalmasak arra, hogy manifesztum-házakká váljanak. Albert Speer és Borisz Jofán 1937-ben Párizsban egymással szemben álló pavilonjai és a róluk készült centrálperspektívikus kép építészettörténeti vonatkoztatási ponttá vált. Joe Paxton kristálypalotájára, vagy Mies Barcelona-pavilonjára gondolván belátható: az efféle építészeti „patikamérgek” jelentőségét nem lehet túlbecsülni, mint ahogy azokat az alkalmakat sem, melynek során az építészet a saját műfaji terheitől kissé elfordulva mediális tényezővé, a nagyközönséggel való találkozás konstitutív platformjává képes válni. Megépülése pillanatában persze nem lehet tudni, hogy miből lesz a cserebogár de Toyo Ito Serpentine-pavilonja például olyan divatot indított el, amely itthon a 4-es metró elementáris szerkezetformálásában landolt.
Lehet, hogy nem az egyetlen elfogadható tervezési elv a különbözni akarás, a mindenáron más keresése, az ellentmondás? Lehet, hogy ha egy előképet annyira elemeire szedünk, tőle oly mértékben elvonatkoztatunk, hogy csupán „vájtszeműek” veszik észre az összefüggéseket, akkor annak elutasítás, értetlenség lesz a vége a közösség részéről.
Kissé szemtelenül visszakérdeznék: és? Igen az lesz. Az is volt, az is van. Akárcsak az irodalomban, vagy egyéb műfajokban: a kultúra mindig is rétegzett volt, és az is marad. Nagyon úgy tűnik, hogy vertikális átjárhatóságát – korábbi vélekedéseimmel ellentétben – még az olyan anonim, demokratikus fórumok sem veszélyeztetik, mint az internet. A kortárs magyar építészeten belül a szakma által elismert és jegyzett darabok – amiből azért nem épül olyan sok – ugyanakkor távolról sem a különbözni akarásról, sokkal inkább egy erős, kontextuális érzékenységről, illeszkedésről szólnak. Élő, akár indulatos szakmai vitákat kellene folytatni arról, hogy ezt az illeszkedést ki, hogyan képzeli el, de az illeszkedés ideája éppúgy meghatározza az egyetemi oktatást, mint ahogy igaz a frissiben átadott borászatokra, vagy Lévai Tamás maribori pályázati tervére is. Az, amit az építészeti „elit” és a hozzá tartozó institúciók, így egy szakmai újság – értéknek tart, az nem feltétlenül konvergál a közönségítélettel. Bőséggel találhatóak viszont olyan építészeti orgánumok, melyek az imént említett rétegzettségnek megfelelően kifejezetten a köz ízléséből élnek. Eltérő szegmenseket megcélzó médiumok szempontjai ugyanakkor – legalább is lefelé – soha nem fognak egymással keveredni.
Természetesen léteznek technikák az építészeti és vizuális közízlés emelésére, de végletesen korrupt, önfelszámoló gyakorlatnak tartanám azt, ha kortárs magyar építészet kitörési lehetőségeit a hazai közízléshez igazítanánk, ha a közízlést akár mint argumentumot, akár mint kielégítendő célt szerepeltetnénk szakmai, művészeti vitákban, esetleg a pályázatok elbírálásánál.
S végül befejezésként még egy kérdés: mennyire kell egy épületen, épületegyüttesen végigvinni egy alaki, formai koncepciót töretlenül, maradéktalanul? Vajon nem válik-e a koncepció önmagáért valóvá, erőszakolttá? E tekintetben nem nyújthat-e többet bizonyos „megalkuvás”? Kereshet-e és alkalmazhat-e az építész oly elveket, ami mesterkélt? Például hogy azonos anyagból legyen a fal és a tető fedése, vagy „fekete, mert színes tárgyak készülnek benne”…
Egy koncepció csak annyira tud önmagáért valóvá, megerőszakolttá válni, mint egy döntés arról, hogy egy bizonyos ház mondjuk neoreneszánsz legyen. Esetleg klasszicista. Vagy netán barokk. Pontosan azért, mert egy-egy ház az egyedi igényekre és helyzetekre adott térbeli válasz, a koncepció nem formaakarást, hanem egy olyan rendezőelvet jelent, amely a millió lehetséges megoldás közül képes az egyetlen megvalósulót kiválasztani. Ez egy rendkívül súlyos döntés, melynek meghozatalában az épület teoretikai alapjává váló koncepció segít. Számomra nem túlhajtott az, ha valaki fekete házat csinál azért, mert színes cuccokat gyártanak benne, és nem megerőszakolt az, hogy e koncepció megvalósulása érdekében, azért, hogy a ház TÉNYLEG fekete legyen, mondjuk fekete fémlemezzel burkolja a házat és nem kékkel.
Ha valaki bármilyen ok folytán például arra a következtetésre jut, hogy egy bizonyos helyszínen tárgyszerű, diagramszerű házat kíván elhelyezni, mert … – és itt valóban fontosak az indokok –, akkor az első feladata az, hogy megoldja a tetők egynemű átfordítását, függetlenül annak lapos vagy magas formálásától. A tető és a fal csatlakozásának módja, a kettő anyaga nem kompromisszum kérdése, hanem a koncepció inherens eleme. Ebben a helyzetben egy ereszes, hódfarkú cserépfedés nem kompromisszum, hanem butaság. Az építészeti abszurdia csúcsa lenne rábökni egy színes épületre és közölni: a koncepcióm szerint fehér volt, de kompromisszumokra kényszerültem. Az építészeti gyakorlat természetesen a folyamatos kompromisszumokról szól. Az, hogy ezek közül mi az, ami már az épület értelmezhetőségét érinti, csak úgy dönthető el, hogy van egy elképzelés, egy koherens gondolati struktúra az épület jövőbeli integritásáról. Ennek az immanens struktúrának az ismeretében vezetnek bizonyos döntések kompromisszumhoz, vagy korrupcióhoz. Ez az immanens elképzelés, intellektuális struktúra maga a koncepció. Ennek hiányában egy ház – és az bizony napi szinten tapasztalható a hazai köz-építészetben – formailag és fizikailag is széthullik. Mindebből már látszik: egy koncepció távolról sem csak az intellektus játéka, hanem egy olyan értelmezési mező, amely már arról is tanúskodik, hogy az építész egyáltalán felfogta-e a feladatát.
Rátérve a hosszabb kifejtésre: magam részéről korántsem érzem annyira természetesnek és magától értetődőnek a historizmusok kortárs adaptálhatóságát, mint ahogy az Körmendy Imre álláspontjából kiolvasható. Ennek kritikája összefügg az újdonság megítélésével, és az a lehetséges kortárs építész-szerepekkel.
Akár egyet is lehetne érteni avval, amikor Körmendy így fogalmaz: „Az új, a sosem volt, az eredeti stb. nem minőségi kategóriák, egyáltalán nincsenek szoros korrelációban a jóval, a széppel és az igazzal.” Csakhogy ez nem lehet indok arra, hogy annulláljuk az újdonság értékét, továbbá eme újdonságértéket a fenti nagy kategóriákkal ütköztessük. Az építészet nagy hármasára, a tartósság, célszerűség szépség kritériumaira konvergálva a szókratészi alapkategóriákat, az izgalom épp akkor jelentkezik, amikor kiderül: korról korra változott annak megítélése, hogy mit tekintünk szépnek, célszerűnek vagy tartósnak. A lakótelepek építészetében a három fogalom tartalmában és jelentésében is átfedi egymást, az Eiffel-torony esetében a vitruviusi hármas egy olyan háromszöget mutatna, ahol a tartósság és a célszerűség egymás mellett, de a szépségtől fényévnyi távolságra helyezkedne el. Ugyanez elmondható a jó, szép, igaz szókratészi terminusairól, ami jelzi, az újdonsággal való ütköztetésük korántsem a mulandóságnak az állandósággal szembeni posztulátuma. Rendkívül fontos rögzíteni: nem valamiféle posztmodern anything goes – minden elmegy – értékrelativitásra gondolok, nem megkérdőjelezni szeretnék bizonyos értékeket, hanem rámutatni arra, hogy ezeket az értékek manapság sokkal kevéssé rögzített tartalmakként, mint inkább olyasfajta struktúraként jelentkeznek, melyeket alkalomról alkalomra kell kitölteni. Az értékek konszenzusa – melyben a fentiek értelmében valóban kevéssé lehet hinni – tehát az értékek konszenzusa helyett jómagam azt a megértést várom el úgy önmagamtól, mint egy alkotótól, amely eme struktúrakitöltő stratégiának, ideális esetben egyébként is szerves következménye lenne.
Noha az újdonság valóban nem klasszikus minőségi kategória – és erről rengeteg szó esett itt a blogon is korábban –, nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy az újdonság: a fenti struktúra értelmében érték is. Ebbéli státuszát ugyan folyamatosan megkérdőjelezik, kritizálják és elutasítják, de tetszik vagy sem, az építészetben az elmúlt száz évben lezajlott forradalom ezt a szót tűzte a zászlajára. A Körmendy-szöveg alapkeretét jelentő Ferkai-tanulmány is leszögezi, hogy a történetírás által használt operatív modern fogalom elválaszthatatlan részét képezi az újítás, a technikai, társadalmi innováció. Az újdonság ígéretére szerveződnek az különböző építészeti institúciók kezdve az oktatással, befejezve a sajtóval; az újdonság éthosza működteti az építészeti turizmust, miközben egy pillanatra sem szabad elfelejteni, hogy mindennek a hátterét egy nem csak az ipar, hanem a folyamatosan változó életmód is fűti. Új élethelyzetek, új kihívások, új problémák, melyekre az építészet a maga eszközeivel próbál válaszolni. Az újdonság nem valamiféle kritikai elvárás – bár gyakran akként is jelentkezik –, hanem a különböző kulturális termékeknek, különösen egy bizonyos probléma megoldása, esetleg felvetése esetén akár kizárólagos értéke.
Ebből szempontból tartom például kifejezetten tragikusnak, hogy a BAZ megyei ár- és belvíz sújtotta területek újjáépítésére kért ajánlati tervek kapcsán nemhogy arról nem indult el Magyarországon diskurzus, hogy hogyan lehetne korszerű módon reagálni arra a térszituációra, amikor valaki ártéren építkezik, hanem ehelyett a „tradicionális” falukép, a „tradicionális” háztípus irányából közelítettünk egy olyan problémához, ami bizony radikális lépéseket, markáns újdonságokat kívánt volna meg. Ez, továbbá a vörösiszap-tragédia kíméletlen élességgel világított rá arra, hogy – Körmendy Imre vélekedésével szemben – az építésztársadalom nem tud, nem akar, vagy pusztán túl fáradt ahhoz, hogy új, érvényes megoldásokkal kezdeményezőként lépjen fel ilyen esetekben.
Meggyőződésem ezért, hogy nem az eklektika-kurzusokra kellene az egyetemen az időt fecsérelni, hanem olyan programok, workshopok elindításán kellene fáradozni, amely felébreszti az építészhallgatókban a szociális problémák iránti érzékenységet, amely gondolkodási és építészeti eszközöket ad a kezükbe ahhoz, hogy iniciatív építészként egyáltalán megszólalhassanak ezekben az esetekben. Amely rádöbbentheti őket arra, hogy az építészet az nem pusztán eszköz, megélhetési valami, hanem egy médium, amelyen keresztül a világgal kapcsolatos vélekedéseiket, esetleg tudásukat közvetíthetik.
A Körmendy Imre által említett stíluskurzus puszta felvetése – azon túl, hogy anakronisztikus nonszensz – alapjaiban kérdőjelezi meg azt a pozíciót, amit jelenleg építészinek nevezünk, és amelynek jelenkori kialakításában éppúgy szerepet játszott a városokat emelő pantokratór építész ideája, mint Ayn Rand Ősforrásának építészhérosza, mint ahogy szerepet játszik az építészeti sztárrendszer jelensége is. Az építészeti léttől ma elválaszthatatlan kreativitás igénye, maximája ezen a ponton is találkozik hát az imént tárgyalt újdonságértékkel, az újdonság létrehozásának kérdésével. Építésznek lenni – felette meggyőződésem – nem szakma, hanem pozíció, törékeny végeredményű, lassan vívott emancipációs csaták eredményeként megszerzett pozíció, amelynek jellegétől most, a huszonegyedik században alapvetően különbözik egy stíluskurzus. Bármilyen modus operandinak az oktatáson keresztüli túlhajtása ahhoz vezet, hogy idővel generációk felejtenek el gondolkodó lényként tervezni, releváns kérdéseket feltenni. Egy historikus kurzus problémáján persze túlmutat mindez, de egy efféle kurzust jómagam szimbolikus mérföldkőnek vélek azon az úton, amely oda vezet, hogy az építészek végleg kiírják magukat az értelmiség köréből.
[Szigorúan zárójelben: egy ilyen eklektikus gyakorlat ráadásul létezik. Létezik a budai villaépítészetben, a Nemzeti Színházon, a kisvárosok peremterületein, az álromantikus útszéli csárdákban, meg egyébként mindenhol; eklektikus gyakorlat szervezi a neo-neomodern építészetet és a különböző Bauhaus-permutációkat is. Ráadásul vannak bizonyos kortárs építészeti irányzatok, amelyek eleve eklektikusak, belső eklekticizmusuk ráadásul konstitutív elemük. Az olyannyira szerethető, minimalista elvek szerint komponált házak – így például Vincze László remekbe szabott majorsága attól válik azzá, amivé, hogy egy bizonyos részletképzési és anyaghasználati idea egy drámaian eltérő eredetű formaegyüttesen fejti ki hatását. Maga az eklektika az, ahogy a minimalista részletképzés évezredes hagyományú formai antagonistán jelenik meg. De éppígy eklektikus a kortárs kultúra, az invent nothing, mix everything éthosza, amely az irodalomtól kezdve az öltözködésen át az elektronikus zenéig érezteti hatását. A létező eklektikus gyakorlat számomra nagyon meggyőző stratégiáját dolgozta ki a kortárs magyar építészet akkor, amikor belvárosi, eklektikus környezetben kevéssé az átírás, pláne nem az imitáció, hanem az intenzív részletadás és részletképzés különböző stratégiáiban vélte megtalálni azt a közös nevezőt, ami az újat a régihez kapcsolta. Ez a mindennapjainkat átható, az építészetben pedig szerves instrumentalizmusként jelentkező eklektika tehát organikus kulturális tünet, éppúgy, mint ahogy a 19. század végi eklektika is az volt, amely a darwini evolúció-elmélet mintájára a stílusok versenyeztetésével voltaképp az egyetlen igazi stílust kereste. A már említett építészeti kreativitás egyik fontos terrénuma volt az a rajzi képesség, amely eme stílusevolúciós versenyt papíron is rögzíteni tudta. A korabeli eklektikus gyakorlat – miközben a felszínen historikus volt – folyamatosan a saját korának kortárs kulturális miliőjébe illeszkedett. Egy mai, átírás nélküli eklektikus gyakorlatot a belső, anakronisztikus historizmusa okán is felette rémisztő fenoménként jelentkezne a mai kulturális horizonton. Éppily rémisztőek a politikai és társadalmi élet tradicionalista megnyilvánulásai, amely szerves kontinuumok szövése helyett múlt egy bizonyos időszegmensét igyekszenek napjainkba illeszteni.
Eklektikus környezetben átíratlan eklektikát művelni – nem feltétlenül lehetetlen – de rendkívül kihívásos feladat. A belmagasságok, a technikai részletek, a rendelkezésre álló anyagok az üvegezések, a profilvastagságok, az ipari és kézműipari kultúra, illetve azok hiánya, vagyis a bennünket körülvevő kulturális miliő kényszerítő trajektóriái olyasfajta szimulakrumokat fognak eredményezni, amelynek intellektuális értéke eleve kérdéses. Mert őszintén: mi értelme lenne megépíteni egy házat, ami annyival elintézhető, hogy szép eklektikus homlokzata van.]
Amikor bizonytalannak vélem Körmendy Imre argumentációját, akkor cikkének arra az alapállására gondolok, amely egy bizonyos tanulmányból, egyetlen bizonyos – az eltérő, 30-as évekbeli doktriner és „másik” modernizmus közötti – vita során született szöveghelyekből idéz. Azon a nem túl épületes megállapításon túl, hogy eltelt nyolcvan év – így a látszat ellenére ez a vita távolról sem az a vita; a kortárs magyar építészet belső dinamikáját távolról sem a korabeli, hivatalos stílussal szembeni legitimációs harc jellemzi – be kell lássuk, hogy az akkor elhangzott érvek jó részét a napi gyakorlat és a felépült példák is érvénytelenné tették. Amikor Körmendy Imre álláspontjának illusztrálásához ezeket a szövegeket idézi, és – a már említett Sós Aladár szavával úgy nyilatkozik, hogy nem áll az, hogy természeti képződmények mintául szolgálhatnak az építészetnek, akkor szimplán nincs igaza. Ez ugyanis egy létező gyakorlat kezdve Massimiliano Fuksas római konferenciaközpontjával, befejezve az organikus építészet mimetikus és általában a topografikus építészet gyakorlatával.
Hogy mennyire kétélű ebből a korszakból akár pro, akár kontra érveket citálni, az leginkább az utolsó, az eleve elrendelt formát megkérdőjelező Virágh Pál idézetből derül ki. Noha ez az érv eredetileg a kubusos tömegképzés doktriner igényét utasítja el, Körmendy már a konceptualitás „túlhajtásának” kritikájaként alkalmazza, miközben az éppily alkalmas arra – és cikkének legnagyobb belső ellentmondása épp ez –, hogy általa felvetett eklektikus gyakorlat igényét minden további okoskodás nélkül söpörje le az asztalról.
A hozzászólások rss-e.