Bizonytalan volt persze, hogy mennyi rajz fog beérkezni? A „sok” a publikációt tette volna macerássá, a „kevés” pedig a projektet döntötte volna be. A „sok”-ra Tasnádi József vetítésével készültünk fel, a „keveset” pedig úgy akartuk ellensúlyozni, hogy egy-egy alkalommal begyűjtöttük a debreceni építészkari konzultációkon született firkákat. Avval, hogy néhány építész – Pölös István, Szokolyai Gábor – saját gyerekeik rajzait is elküldte, ez a gyűjtés szervesen nyílt meg a gyerekrajzok irányába, amely tovább erősítette a rajz mint közös tér koncepcióját.
A katalógusról
Már a pályázat leadásának pillanatában egy olyan, alapvetően illusztrációkra épülő katalógus elkészítése volt a célunk, amely a benne foglaltak tartalmi értékén túl, mint könyv is tárgyi értéket képvisel. Külső nézőpontú elemző tanulmányok helyett ezért a projektben résztvevő külföldi és magyar építészekkel készült interjúk leiratát, az interjúk során készített fotókat, illetve a rajzfelhívásra érkezett grafikai és írásbeli vallomásokat publikáltuk. A kiállítás koncepcióját bemutató szövegen túl Haba Péter esszéje volt az, amelyik a rajztolás történeti szerepváltozásainak bemutatásával tudományos-retrospektív kontextusát adta a témának. A saját interpretációink helyett egy olyan könyv létrehozása volt a cél, amelyet forrásgyűjteményként, a rajzzal kapcsolatos kortárs megállapítások egalitárius tereként és reprezentatív albumként egyszerre lehet definiálni.
A rajzi vallonmások által vázlatosan körvonalazott tartalmi struktúrába illeszkednek a filminterjúk szövegei és a fotóriportok is. A könyv lapjain olyasfajta homogén tér létrehozása volt a cél, amely – a kiállítás tézisének megfelelően - egyenrangúan mindenkié, aki rajzol, vagy rajzával részt vett a kiállításon. Ezt szem előtt tartva nem szenteltünk külön fejezetet a hazai és külföldi építészeknek, illetve nem alakítottunk külön csoportot azoknak, akik interjút adtak vagy esetleg „csak” rajzokat küldtek. Bármilyen hasonló gesztus olyasfajta értékválasztás jelentett volna, amely alapvetően idegen a rajzolásnak attól a nyitottságától, amit a kiállítás is hangsúlyozni próbált.
A katalógust 45 EUR darabáron árultuk, hatszázhúsz számozott példányban nyomtattuk ki, így nem volt cél annak ingyen osztogatására. Jellege miatt viszonylag kevés fogyott belőle, ugyanakkor több belgiumi, angliai rajziskola, valamint a BME Rajzi Tanszéke is jelezte, hogy a munkájuk során rendkívül fontos forrásgyűjteményként tekintenek az albumra. A katalógus 12.000 forintos magyarországi ára bizonyára riasztó, legalább is ezt jelzi az, hogy több, a katalógusban sok rajzzal szereplő építész sem vásárolta meg azt. A katalógusból tiszteletpéldányt csak az interjút adó építészeknek volt módunk juttatni.
A katalógus összeállításának időpontjára a Magyar Pavilonban rendezett kiállítás nemzetközi relevanciájú vállalkozássá terebélyesedett. Eme nemzetköziséget igyekeztünk a szerzőkkel is hangsúlyozni, így jelent meg egy-egy esszéjével Heinz Tesar, Boris Podrecca és Azby Brown is.
Ugyancsak a rajzolás mint köztér toposzát hangsúlyozta a borító vonal-szőttese is. A grafika az összes rajz – már említett – egymásra vetítéséből jött létre, amely az összes résztvevőnek címlapmegjelenést biztosította. A sűrű vonalháló öntudatlanul ugyan, de idézte Esterházy Péter „művét”, az Iskola a határon című regény szabadkézi újraírásával született A/4-es formátumú szöveg-szőttest. A vizuális és a technikai analógiákon túl a két grafika azonban konceptuális értelemben különbözik egymástól. Esterházy akciója ugyanis értelmezhetetlen a „tett” nélkül, a BorderLINE Architecture borítócímlapja pedig értelmezhetetlen az egyidejűség, a közös síkra rendezés és a rajzolást köztérként meghatározó pozíció nélkül.
A könyv oldalain eltérő nemzetiségű, eltérő építészeti univerzumokat képviselő építészek gondolatai olvashatóak. E szerencsés heterogenitás okán az építészeti rajzolás kapcsán megfogalmazható vélemények és ellenvélemények rendkívül pontosan illusztrálják azokat a téziseket – valamint azok ellenkezőjét is -, melyeket a könyv szerzői, Haba Péter, Boris Podrecca, és Azby Brown az esszéikben megfogalmaztak.
Maradt azonban egy aspektus, amivel a rajzot elemző szövegek – révén, hogy szükségképp a végeredményre koncentrálnak – nem foglalkoznak. Ez pedig nem más, mint a rajz időbelisége, a rajzolás illusztratív jellege. A rajzolás, mint operacionális tevékenység ugyanis nem pusztán láttató, közvetítő, felfedő, nyomőrző, hanem - végeredményétől és esztétikájától függetlenül - az elkészülésének idejére vonatkozó magyarázó, explanatorikus médium. A mimézisnek olyasfajta típusa, amelynek ereje a folyamatos történésben, a színházhoz hasonlóan a valóságra vonatkoztatás egyszeri, ám időben lezajló dramatizálásában rejtezik. Ezt a folyamatosságot nem a képek, nem a rajz, hanem az elkészülésüket rögzítő filmek képesek csak bemutatni.
Az összkép
A fentiekből talán egyértelműen körvonalazható, hogy a rendelkezésünkre álló „alapanyagokból” – úgymint installáció, szövegek, fotók, rajzok és filmek – a fotókat és a szövegeket a kiállításon nem használtuk.
A szövegek megjelenése a már említett ambientalitás eszméjét csorbították, másfelől ékes bizonyítékát adták volna annak, hogy képtelenek voltunk teljesíteni Petrányi Zsolt azon kérését, hogy a kiállítás egy magától értetődő, A-tól B-ig ívelő történetet meséljen el. (A velenceihez hasonló fesztiválok jellegzetessége, hogy befogadhatatlan mennyiségű információt zúdul a látogatókra. Az efféle „okos” kiállítások példájával mindig is élen járt Dánia, melynek installációi – messze túllépnek a kiállítás műfaján és sokkal inkább egy tárbeli katalógus, vagy könyv diagramjaként funkcionálnak. Több látogató – elismerésének egyik jeleként – azt emelte ki, hogy a Magyar Pavilon installációja és programja falnyi méretű szövegtestek ellenére is nyilvánvaló volt.)
Az ezzel ellenkező stratégia, vagyis az „alapanyagoknak” a fotókkal történő bővítése hasonlóan téves döntés lett volna. A Bujnovszky Tamás által készített, az interjúk alatt született mesterfotók egyedüli helye a katalógus volt. Noha nagy volt a csábítás, ellen kellett állnunk annak a kísértésnek, hogy ezeket a fotókat bármilyen módon is szerepeltessük a pavilonban ugyanis evvel a kiállítás egy olyan önmagát magyarázó, metanarratív réteget kapott volna, amelynek megjelenése – a rajz és a fotó közötti médiumváltás alapvető problémáját nem is említve – tematikailag és konceptuálisan sem volt igazolható.
A kiállításunkat tehát a filmek, az installációs alapsejtek és a rajzok felhasználásával alakítottuk mi, amely egy stabil, olyan három lábon álló rendszert hozott létre, amelyből – meggyőződésünk szerint sem elvenni, ahhoz pedig sem hozzátenni nem lehetett. A filmek és a rajzok nélkül a fonalrengeteg esztétikus, de kissé okafogyott, mi több: buta és üres szobor; e szobor nélkül a rajzok egy szokványos skicckiállítás unalmát ismétlik; a film pedig műfaji okok folytán sem igazán tekinthető kiállítási alapanyagnak, pontosabban: önálló a kiállítótermi megjelenése az általunk áhított ambientalitás ideáját kezdte volna ki. Egy film installálásának legfőbb kihívása ezen felül az idő kezelésében rejtezik: olyasfajta dramaturgiát, viselkedést kényszerít a látogatóra, amelyet az esetleg nem tud, vagy nem akar követni. Ez pedig eleve felfüggeszti a film – hangsúlyozom: kiállítótermi legitimitását.
Ezekkel az alapanyagokkal a kiállítás három fő tere a pavilon struktúrájának megfelelően (i) a papír – vagy vonal – terében történő létezés, (ii) a perspektíva terében történő létezés, illetve (iii) a rajzolás terében történő létezés metaforájává vált. Noha rendkívül kérdéses vállalkozás egy kiállítás-koncepció során metaforákról beszélni, utóbbi ugyanis a gondolatot, az ötletet engedi szavakba oldódni, nagy sikerként könyvelhető el, hogy ezeket a jelentéseket nem mi, hanem a pavilonba látogató nézők adták az egyes térszakaszoknak.
Kritikák
Az installáció kapcsán három kritikai megjegyzés született. Ezek a rajzok feltűzésének „méltatlan” módját, a filmek szereplőinek beazonosíthatatlanságát, illetve a radíros végükkel lefelé lógó feszítőceruzák érvényességét kérdőjelezték meg.
A ceruzák beszerzését csak bizonyos kompromisszumok megkötésével lehetett megoldani: mértékadóbbnak tűnt ugyanakkor a sárga szín dominanciája, semmint a radírmentesség ideája, amit csakis olyan „nyers” ceruza gyártásával lehetett elképzelni, melynek faszíne viszont „megölte” a belső tér hangulatát.
A rajzok installálásának módja ugyanakkor tudatos – és a kritikáknak tisztelettel ellentmondva – helyes döntés volt. A kiállítás rengeteg csapdája közül az egyik ugyanis az, ha ezeket a rajzokat „méltó” módon, nem pedig rajzszegelve állítjuk ki. Egy esetleges bekeretezés a muzealizációval és a dekontextualizációval – rövidebben: a skicc felnemesítésével – indokolatlanul szakítja meg azt az ideától a rajzoláson át a házig ívelő kontinuumot, amit a kiállítás sugallni próbált. A skiccek ebben az esetben olyasfajta végcéllá, befejezett „darabbá” válnak, amely idegen volt az kiállítás céljától.
A filmeken rajzoló építészek felismerhetőségét a katalógus biztosítja, ahol az egyes nyilatkozatok mellett arcképek is láthatóak. Nem volt ugyanakkor cél, hogy a filmben az alak felismerhető legyen ugyanis a projekt kevéssé a személyre, mint inkább az általa végzett dologra, esetünk tehát a rajzolásra koncentrált. E szándékosan ikonoklaszta attitűdöt természetesen erősítette úgy a zsűri, mint több interjút adó építész, így Eduardo Souto de Moura vagy Aljosa Dekleva félelme, akik nyomatékosan felhívták a figyelmünket arra, hogy nagyon nem tenne jót a filmnek, ha a sztárrendszer és a téves individualitás argumentumává válna.
Honlap
A kiállítás teljes vizuális arculatához illeszkedve készült el a www.borderlinearchitecture.com honlapja. A honlapon a katalógus teljes anyaga, az összes rajz, interjú, a kiállítás és az építés is dokumentálva van. Erkölcsi kötelességünknek éreztük, hogy a honlap ne pusztán valamiféle teaser, hanem teljes elektronikus archívum legyen.
A kivitelezés
Az installáció építése három, egymástól jól elkülönülő szakaszra oszlott. A kiállítás alapsejtjének tekinthető 110 darab fonalpillér legyártása Marci és Détári György irányításával kettejük elválaszthatatlan személyes munkájával zajlott le június utolsó két hetében. A legyártott elemeket és a kiviteli tervekkel meghatározott egyéb építőanyagokat augusztus elején szállítottuk Velencébe. Augusztus első két hetében a tendereztetésen nyertes Ász Kft. készítette elő a pavilon festését és álmennyezeti rendszerét az installáció befogadására. A gondos előkészítés eredményeként az építés zökkenőmentesen, konfliktusok és felesleges improvizálás nélkül, rendkívül gyorsan zajlott le. Augusztus közepén még a helyszínen lévő kivitelezők segítségével mintegy másfél nap alatt felállítottuk a teret meghatározó fonalinstallációt, valamint elhelyeztük a közel hétszáz rajzot.
Annak, hogy az installáció a többi pavilon vonatkozásában is ilyen hamar elkészült, több jótéteménye is volt. A pavilon egy akaratlan, suttogó-kampány eredményeként jóval a vernisszázs előtt kezdte hatását kifejteni, így – Szemerey Samu beszámolója szerint – a megnyitóra egyikévé vált azoknak a pavilonoknak, amelyeket a látogatók egymásnak ajánlottak. E suttogó-kampány az amerikai szállítmányozási menedzser betévedésével kezdődött. Jellegzetes közép-nyugati lelkesedése: Oh my God, this is so beautiful – majdhogynem cinikus elutasításra lelt nálunk, révén, hogy a hazai szcénában szokatlan az efféle önfeledt dicséret. A nagy nemzetek képviselői: amerikaiak, ausztrálok, oroszok (ahol nagy a tér, ott úgy tűnik szabadabban szárnyal a lélek is), rendre kisebbfajta ovációban törtek ki az enteriőrben.
Kihívások
A kivitelezés előkészítési szakasza ismételten ráirányította a figyelmet a pavilon rendkívül kétséges műszaki állapotára. A stabil alapozás és a szerencsésen masszív falszerkezetek kérdésén túl a tető több szempontból is kérdéses része a pavilonnak. Az udvari lécburkolat mára amortizálódott, az üvegfedés beázik. Problémát jelent a pavilon nyári túlmelegedése, a kiállítások szervezésére távolról sem alkalmas üvegtető, amely szemkápráztató napfényben fürdeti az egyes tereket. Még komolyabb – meggyőződésem szerint orvosolandó – problémát jelent a tetőszerkezet teherbírása. A rácsostartós konstrukció ugyanis nem volt alkalmas arra, hogy az egyébként kifejezetten könnyű álmennyezet és installáció súlyát elbírja. (A problémát végül ház a házban elvvel, egy plusz acélszerkezet beépítésével oldottuk meg.) Ez azt jelenti, hogy a manapság felette szokatlan, szélsőséges európai időjárási körülmények között a tető egy nagyobb hóesés alkalmával beszakad. A feltételezés korántsem abszurd: 2009 január 3. és 4-e között, az első helyszíni tanulmányutunk során Velencében havazott.
Tanulságok
A nyolc hónap rendkívül megfeszített munkája az alábbi felismerésekhez vezetett:
Megfontolandó egy olyan – belső terében és dimenzióiban legalább részben a Magyar Pavilon enteriőrjét idéző műterem biztosítása, amely műhelyként szolgálhat a kiállító művészek számára. Az olyan hagyományos kiállítások esetében, amelyek a pavilon terét csak adottságként fogják fel, ahol a tér csak befogadja azokat az elemeket, amelyek bárhol máshol is lehetnének, erre természetesen nincs szükség. Ám egyre gyakrabban jelentkeznek építészek és képzőművészek is olyan installációval, amely hely-specifikus. Ilyennek volt tekinthető a BorderLINE projekt is, ahol rendkívül komoly kihívást jelentett úgy a gyártás, mint pedig a végső állapot megtervezése szempontjából az, hogy nem állt a rendelkezésünkre olyan belmagasságú tér, ahol az elképzeléseket „tesztelni”, ahol az installációt gyártani lehetett volna. Rendkívül biztató fejleményként kaptuk meg a Dorottya –galériát, amelyet fel is használtunk az interjúk forgatási helyszínéül, ám a helyet a tavaszi választások után fel kellett adnunk.
A fentiektől valamelyest eltérő, inkább személyes tanulságként értelmezhető az arculat kérdése. A projekt elindulásakor nem csak külső, de belő elvárásként is jelentkezett egy koherens, a feladat konceptualitását kellő komplexitással képviselő arculati terv elkészíttetésének igénye. Az első grafikai próbálkozások – rendkívül biztató lépésként – úgy tűnt, hogy megoldják a logó kérdését, ám a grafikai terv nem fejlődött együtt az installációval, pontosabban egy eltérő univerzumot kezdett képviselni. Ez – a részemről is fellépő kommunikációs zavarok okán – oda vezetett, hogy a művészeti világban mindennapos módon, de viszonylag későn új grafikust választottunk. Tasnádi Józseffel ezután a munka példaszerű gyorsasággal és kölcsönös megelégedésünkkel zajlott le. A váltásnak természetesen voltak – a projekt gazdálkodását nem érintő – anyagi következményei, amelyet csakis úgy tudtunk volna kivédeni, hogy az arculati terv elkészítését az elképzelhető legutolsó pillanatra hagyjuk.
Összefoglalás
A kiállítás ideje alatt három nagyalakú, háromszáznegyven oldalas vendégkönyv telt meg rajzokkal és egyéb – túlnyomó többség-ében dicsérő bejegyzésekkel. A pavilon az utolsó napokon hatezer látogatót fogadott. Az esemény eddigi rekordszámú, 170.801 látogatót vonzott.
A BorderLINE + Architecture + Hungarian + Pavilion kifejezésére a Google internetes kereső 2010. december 19. dátummal 10500, folyamatosan növekvő találati számot adott. Ezek a találatok egyértelműen és kizárólagosan a velencei projektre vonatkoznak. Annak tekintetében, hogy ekkor még nem telt el egy hónap a kiállítás bezárása óta, ez egészen rendkívüli eredmény.
Noha folyamatos gyötrelemként jelentkeztek a pénzügyi korlátok, a projekt végére maradt némi tartalék, amit arra költöttünk, hogy megjelentessünk egy újabb, 120 oldalas katalógust immáron az elkészült állapotról. Jól lapozgatható, artisztikus képeskönyv lett ez, amelyben a sajtóvisszhangokat is részleteztük, a kritikák könnyfacsaróbb részletekeit pedig újrapublikáltuk.
A hozzászólások rss-e.