Az egyes írások tartalmi visszafogottságának három oka volt. (i) Felette meggyőződésem, hogy olyan kiállítást, alkotást nem érdemes elkészíteni, megkonstruálni, amely egyetlen mondattal vagy jelzős szerkezettel leírható. Amennyiben egy alkotás jól leírható, a szavak szintjén pontosan átadható, azt nem érdemes megépíteni. Némi aktualitással élve: felesleges olyan parasztház-tömegű épületet építeni, a melynek részletei "pawsonos minimalizmussal" konstruáltak. Egy ilyen épület rendkívül képszerű, túlontúl könnyen elképzelhető ráadásul nemfeltétlenül divatos, ezért abszolúte de felesleges megcsinálni. Nem utasítom el az afféle építészeti maszturbáció motiváló erejét amit bármelyik alkotó érezhet, ha végre kipróbálja, mit is érezhetett az, aki a képen pár évvel korábban már megcsinálta azt, amire ő csak készül, de a tapasztalatszerzésen túl ennek felesleges különösebb jelentőséget tulajdonítani. Jómagam nagyon nem örültem volna annak, ha képes vagyok olyan mondatokat írni, hogy "olyan lesz mint...", esetleg "úgy kell elképzelni, hogy...". Hangsúlyozom, a fenti intellektuális tartózkodásomon túl, én az építés utolsó pillanatáig nem tudtam elképzelni egy efféle enteriőrt. Azt sejtettem főleg Marci győzködésének hatására, hogy szép lesz, de ennek mikéntjét, élményszerűségét és atmoszféráját nem tudtam konkrét előképekhez kötni. a tanulmánypillérekről készítettünk néhány fotót, alulról is, melyek viszont kínosan emlékeztettek Lévai Tamás Sanghajára, ezért azokat a fotókat nem pusztán letiltottuk, hanem vizuális inspirációként is elutasítottuk. Az akkori kritikai kihegyezettségünket nagyon jól jellemezte az, ahogy az utolsó szegig meg akartuk érteni Tamás pavilonját, és az Ő enteriőrjével a háttérben a sajátunkat is annak érdekében, hogy megingathatatlan belső tudásunk legyen mindkét projektről, az egyes ikonográfiai azonosságokról, a térszervezési különbségeiről.
További szempontvolt, hogy (ii) a projekt kezdetén – a jóleső megfogalmazhatatlanság belső elvárásán túl – mi sem voltunk tisztában avval, hogy pontosan hogyan is fog az enteriőr megjelenni. Amennyiben nem művészeti artefaktumokat helyezünk el egy kiállítóteremben, hanem a térfoglalásnak valamiféle stratégiájával élünk, akkor az utolsó pillanatig bizonytalan a végeredmény és a hatás is. Budapesten nem találtunk akkora belmagasságú teret, amely segíthetett volna akár az összkép modellezésében, akár a gyártás logisztikai szervezésében, így számunkra is meglepetés volt, vajon mi fog ebből kisülni.
(iii) A látványtervezések idején – amikor viszont már a nemzetközi katalógus miatt is ideje lett volna már néhány látványtervnek – avval a technikai nehézséggel szembesültünk, hogy egyetlen renderelt fonál vékonyabb volt, mint egy pixel a monitoron, így technikailag vált kérdésessé a tér ábrázolása. A végső képeket utólagos képmanipulációkkal, rendkívül komoly számítógépes apparátus felhasználásával készítettük el. Amit persze nem segített az, hogy Marci véletlenül két darab egymáson lévő modellel dolgozott és harmincezer helyett hatvanezer fonalat renderelgetett a gép napestig.
Minden rajzolással kapcsolatos kiállítás kapcsán felmerül két alapvető kérdés, melyre a kiállításnak válaszolnia kell. Az egyik a komputerizáció és az analóg technikák közötti ellentét problémája, a másik pedig a látogatók interaktivitásának kérdése. A komputerek problémáját – noha a kiállítás látványában és vizuális összképében meghatározó szerepe volt a projektoros vetítéseknek –, nos, a fentebb említett problémára Tasnádi József médiaművészeti alkotása reagált. Tasnádi programja a projekt során keletkezett összes rajz beszkennelésével, egymásra vetítésével, majd véletlenszerű szoftveres manipulációjával olyasfajta, soha véget nem érő vetítést hozott létre, amely az egyes rajzok diszkrét reprezentációs fázisai helyett azokat egymásba olvasztva a digitális rajzolás ideáját sugallta. Az egymásba olvadó rajzok az egyes művek közötti különbséget elmosva reflektáltak a szabadkézi rajzolás azon legfontosabb jellemzőjére, amely a rajzot már az első vonal elhelyezésével minden pillanatban – tehát a rajzolás teljes folyamata során is – esztétikailag értékelhető, integráns egységnek tekinti. Tasnádi projektje nem csak az imént vázolt konceptuális problémát, hanem egy sokkal nagyobb gyakorlati kihívást is elegánsan kezelt. A magyar építészekhez ugyanis – erről a későbbiekben lesz szó – olyan kéréssel fordultunk, hogy grafikai vallomások formájában fogalmazzák meg a rajzzal kapcsolatos vélekedéseiket. A felhívásunkban mi ígéretet tettünk arra, hogy valamilyen formában a pavilon terében „megjelenítjük” az összes beérkezett rajzot. Eme ígéret felelősségteljes teljesítéséhez olyasfajta digitális megoldásra volt szükség, amely sem a konkrét rajzok grafikai vagy művészi minőségére, sem pedig azok mennyiségére nem érzékeny. Tasnádi fekete-fehér vetítése – egységes formátumot kölcsönözve az összes grafikának – éppúgy működött volna tíz, mint ezer rajzzal. A „Szimultán kontraszt” című projekt végül a filminterjúkkal szemben lévő falon futott, rendkívül mesélősen illusztrálva az emberi és a számítógépes rajzolás közötti különbséget – bizonyos szempontból pedig azonosságát.
A rajzolással foglalkozó kiállításon a számítógépekhez fűződő viszony tisztázása mellett ugyancsak kulcsfontosságú a látogatók interaktivitásának kérdése. Annak a pontos definiálása, hogy miért, milyen mértékben nyílik lehetősége a nézőnek arra, hogy a saját munkájával vegyen részt a kiállítás anyagának alakításában. Esetleg biztatják rá? Esetleg megengedik neki? Netán a néző rajzi viselkedése konstituálja a kiállítás programját? Ezen kérdések megválaszolása a mindenkori kurátori koncepció függvénye. Mindkettőnkben határozott esztétikai keretek közé zárt kiállítás képe élt. Természetesen nem valamiféle üres szépség létrehozása volt a cél, viszont rendkívül határozottak voltunk abban, hogy az installáció által meghatározott – a mennyezetről éteri módon függő harmincezer hófehér fonal – által kijelölt esztétikai mezőn tartjuk a kiállítást. Ebben a koncepcióban nem kaphatott helyet az, hogy a nézők esetleg a falra rajzolnak, ugyanis ez – művészi vagy grafikai értékétől függetlenül – korrumpálja, semlegesíti a fentebb vázolt koncepciót. Ugyancsak elutasítottuk a direkt „rajzoltatás” ötletét, amely a művészet ambientalitása kapcsán vallott meggyőződésünknek mondott volna ellen. Tasnádi József alkotótársunk tanácsait megfogadva ugyanis mi is arra azt álláspontra helyezkedtünk, hogy nem pusztán az egyes megjelenő artefaktumoknak, hanem a teljes installációnak kell olyasfajta ambientalitást kölcsönözni, amely rendkívül erős atmoszférája ellenére sem fogalmaz meg felesleges állításokat, netán direktívákat. Egy ilyen kiállítás szakít a Tempel der Kunst koncepciójával, a nézőt engedi kibontakozni, miközben egy pillanatra nem mond le arról a lehetőségről, hogy lehető legintenzívebb hatást gyakoroljon bizonyos repetitív eszközök használatával. A felvetett problémára a megoldást egy, a pavilon záróterében elhelyezett plexiasztal jelentette, melynek felületére a látogatók vídiával véshettek jeleket. A rajzolás eme lehetősége – meggyőződésünk szerint – nem csak időben tolta el azt a kontemporalitást, amit a Tasnádi-projket egymásra vetített rajzai képviseltek, nem pusztán kereteit adta az interaktivitásnak, hanem a rajzolás folyamatát is kiszakította inherens eszközcentrikusságából. Az akrilra vésett kis ábrák ugyanis tényleg a nyomhagyás eszközfüggetlen, atavisztikus élményét idézték.
A kiállítás legfőbb tézisének igazolására, mely szerint az építészek még mindig rajzolnak, mintegy negyven, huszonkét külföldi és tizennyolc magyar építésszel készült rajzinterjú. A kamerák előtt felvett rajzok némelyike már megépült tervek illusztrációja, némelyikük a helyzetre adott reakció, jó néhány pedig az adott alkotónak a rajzzal kapcsolatos kérdésre adott grafikai válasza. E személyes – ezért nehezen kanonizálható - rajzi dokumentumok legfontosabb közös tulajdonsága az egyidejűség és az élményszerűség. Rendkívül kiélezett helyzetet teremtett ugyanis az a kérés, hogy az egyes résztvevők a kamerák előtt rajzoljanak. Egy építész számára az irodája mélyén, közvetlen munkatársai előtt végzett tevékenységének napvilágra emelése egyet jelent a szakmai intimitás pillanatainak dokumentálásával.
Lehet, hogy egy skicc képes hazudni a születésének pillanata kapcsán, azonban nem képes hazudni a születésének tényét illetően. Az ugyanis kamerák vagy a voyeur tekintetek kereszttüzében történik.
Az interjúknak a filmen nehezen megragadható, de rendre bekövetkező fordulópontja az volt, ahogy a résztvevők e kezdeti zavaron túllépve elkezdtek rajzolni. Az első, bizonytalan gesztusok után a mindennapi tevékenységükre a kamerák előtt is rátalálva, a legtöbben beleoldódtak saját vonalaikba. Az, ami az interjú elején furcsának, bizarrnak és érthetetlennek tűnt számukra, az egy bizonyos pont után természetessé vált. Függetlenül attól, hogy ez kamerák kereszttüzében történt, a rajzolás volt az, ami visszavezette az építészeket a mindennapjaikhoz. A legtöbb felvétel végére nem ritkán öt-hat skicc is készült.
A film elkészítéséhez összesen tizenkilenc külföldi és tizennyolc magyar építészt kértünk fel. A külföldi építészek kiválasztásánál elsősorban az elérhetőség dominált. Az egyes kollégákat a környező országokban tartott építészeti konferenciákon szólítottuk meg. Nagy segítségünkre volt ebben Andrija Rusan, az ORIS magazin főszerkesztője, aki a szlovén és horvát építészek mellett Boris Podreccát is meggyőzte arról, hogy egy írását a katalógusunkban leközöljük. A külföldi építészek névsorrendje tehát kevéssé érték, mint lehetőségalapon állt össze. Annak okán, hogy a projekt már elkezdte önmagát építeni, kevéssé az egyes személyek, a nevek, egy vélt vagy valós hierarchiában elfoglalt pozíciók, mint inkább a rajzolás puszta ténye számított. Tapasztalataink szerint sokkal könnyebb volt a külföldi építészeket egy-egy konferencián, mint a saját irodájukban megszólítani. A konferenciaszereplések ugyanis olyan „időn és téren kívüli” alkalmakat jelentettek, melyekbe könnyebb volt a kérésünkkel beférkőzni. Az irodákba tett látogatások időpontját azonban Wolf D. Prix vagy Vasa J. Perovic például a legutolsó pillanatban is módosította.
Amikor az interjú-felkéréssel fordultunk az építészekhez, az első levélváltás során világossá vált, hogy vállalják-e az interjút vagy sem. Az időpont-módosításokon túl több "hiszti" nem volt, viszont rendkívül kihívásos helyzetnek bizonyult az, amikor idővel öt kamerától körülvéve - például Peter Schwegert - rá kellett venni, hogy fogjon végre ceruzát a kezébe. "Tudja Andor - kezdte - manapság nem így dolgozunk. Sokkal inkább fotómontázsokat készítünk és azokat parametrizáljuk." Miközben egyre másra mutatta a gyönyörű, tollal rajzolt skicceket. Hiába magyaráztuk, hogy mi azokkal a pillanatokkal szeretnénk foglalkozni, amelyek alatt ezek a skiccek készültek, számára ezek a pillanatok valahogy a két szó közötti levegővételhez tartoztak: nem tulajdonított nekik semmi jelentőséget, és mi is csak nehezen tudtuk megmagyarázni, hogy bennünket pont ez érdekelne. Miközben a rajz megtörténik - mert Wolf D. Prixszel kezdve tényleg MINDENKI rajzolt, még Bijoy Jain, a Studio Mumbay Architects alapítója is skicceket készít MIELŐTT az egy-az-egyes makettek építésébe kezdenének, a tevékenység olyasfajta jelentés, vagy tartalom-nélkülivé vált, hogy Schweger nem értette, mi miért foglalkozunk vele. A jég akkor tört meg, amikor az első megépült házáról kezdett beszélni, és emlékezés aktusa egyet jelentett - eggyé válhatott - a rajzzal. A poszt elején lévő fénykép épp ezt a pillanatot ábrázolja: idióta vigyorom fölé egy buborékba lehetne írni, amit akkor épp tényleg gondoltam: "Hál Istennek, hogy elkezdte végre."
Cifrább volt Wolf D. Prix esete. Az időpontot az utolsó pillanatig kitolta, a szövegének ellenőrzését - bár meg kell jegyezzem, eszméletlen profi munkát adott ki a kezéből - olyannyira az uccsó pillanatra hagyta, hogy már kész voltunk az angol nyelvű narrációkkal, Lisa már szedelődzködött, amikor minden reményt feladva vetettem egy pillantást a mailekre , melyek között végül két perccel korábbi postázással ott volt Prix szövege. No: mikrofonok vissza, Lisa leültetve és elkészítettük a felvételt. Az irodájában sem volt könnyebb a helyzet. (Egyébként is kínos volt ez a technikai felállás. Ekkorra már iszonyúan összeszoktunk, mindenki tudta mit hova kell dugni, mit mivel kell összekapcsolni. Egy bazernagy hosszabbító-tekerccsel mentünk el a szoba sarkában lévő konnektorhoz, amikor az asszisztens Isabelle Ost, aki addig a helyes keleti fiúknak szóló pillantással nézegetett minket, könnyedén odalépett az asztalhoz, megnyomott egy gombot, amiből egy tucatnyi betáp gyütt ki.)
Ekkor jött be Wolf. Napszemüvegben, fehér sállal. Ahogy kell. Leült, megmutatta, hogy az utolsó ceruzarajza egy tetoválás volt a vállán; elkezdett skribálni mialatt még be sem voltak kapcsolva a kamerák, majd mire felálltunk és épp minden működött, széttépte a papírt. Aztán két perc elteltével a szó szerint eldobta a tollat és közölte, ez unalmas, neki nincs kedve tovább beszélgetni. Szar volt. Pár évvel korábban készítettem már vele egy interjút és volt róla munícióm bőven: emlékeztem, mikre ugrik, mik a heppjei és ezeket kezdtem finoman szóba hozni. Két órát dumáltunk, és a végén még rajzolt is, a közös képeken látszik, hogy jól érezte magát. Sertepertélt is körülöttünk egy jó darabig, de rajzot csak egyet készített. Az ő interjújánál különböző vágóképekkel kellett trükközni, annyira nem volt anyagunk magáról a rajzolásról.Persze szavunk nem lehet, mert Carme Pinosszal is lebeszélt időpontunk volt, amit, amikor végül személyesen találkoztunk vele egy Ljubljanai konferencián, szimplán letagadott. Egy kicsit ez is fájt. Jó sorsunk ekkor hozott össze bennünket viszont Zvi Heckerrel, akit érdekelt a projekt és örömmel szállt be.
A külföldi építészekkel folytatott interjúk – azon túl, hogy elképzelhetetlen lett volna a kiállítás e nélkül – olyan inherens marketingpotenciállal is rendelkeztek, amely rendkívül segítették a projekt ismertségét. Az egyes résztvevők idővel újabb kollégáikat kezdték ajánlani. Újabb interjúkra azonban a projekt lehatárolt jellege miatt nem került sor.
Míg a külföldi építészek szerepeltetését olyan külső kényszerpályák határozták meg, melyek bejárása során korlátozott iniciatívákkal léphettünk csak fel, addig a hazai kollégák kiválasztásánál már számtalan szempontrendszer érvényesülhetett. A meghívottak csoportjával éppúgy lehetett volna tisztelegni a karrierjének végéhez közeledő hetvenes generáció előtt, mint ahogy a jelenlegi hazai építészeti kánon „ismétlő felmondására” is sort lehetett volna keríteni. Éppily relevanciával lehetett volna ellenkánont gründolni, vagy akár a legfiatalabb hullámot megszólítani. Annak okán, hogy a koncepció a rajzolás tényére, nem pedig az azt végző személyre koncentrált, az általunk kiválasztott építészek csoportjával szemben azt az elvárást fogalmaztuk meg, hogy a neveiket rögzítő lista „jelentésmentes”, a lehetőségek szerint antinarratív legyen. Azt, hogy a meghívottak valamiféle „szakmapolitikai”, esetleg karrierépítési szempontból jelenjenek meg, a kiállítás hitelessége és a saját személyünk integritása okán is elutasítottuk.
Az elkészült filmeket angol narrációval, egyedi zenei aláfestéssel, közzel másfél órás hosszra vágtuk meg. A filmet végül nem csak a kiállításon vetítettük, hanem DVD-re kiírva a katalógusban is elhelyeztük.
A hozzászólások rss-e.