W é r G i d A: Zoboki-Demeter és Társaik: Művészetek Palotája, 2005

A hazai kortárs architektúra örömteli, ugyanakkor felettébb ellentmondásos pillanataként kell számon tartanunk a Zoboki-Demeter és Társaik – ahol a társakként ebben az esetben olyan nagy nevű építészek is jegyzik magukat, mint Schüller Ferenc – tervezésében elkészült, Művészetek Palotája névre keresztelt, dél-pesti kulturális központot. Cseppet sem patetikus kijelentés az építészet ünnepének, sőt egyfajta diadalának, így a magyar társadalom diadalának tekinteni ezt a házat, ami azonban nem szabad, hogy elfedje azt a felettébb aggályos városépítészeti, pénzügyi és politikai-befektetői környezetet, amelyben Zobokiék alkotása fogant. Ezt a rendkívül összetett helyzetet jellemezte volna írásom munkacíme, a „kritikai hármas mérce”, amely a jelenlegi építészeti gondolkodásmódunk szerint kiskaput nyitott volna az épület „szép” építészeti megoldásainak, mondván, egy építészeti szakkritika – bizonyos mértékig – elválasztható azoktól a kulturális-emberi tényezőktől, amelyek a ház alakulását kísérik. Dolgozatom tézise pontosan erre vonatkozik. Bármennyire csábító stratégia is lenne ez, esetünkben semmiképp sem célravezető. A fent említett tényezők nem pusztán kísérték, hanem alakították is a ház építészetét, ráadásul az általuk generált természetes szimpátiák és ellenszenvek mellett teremthettek olyan – megengedem, részben manipulált – közhangulatot, amely a hazai építészet öndefiniálása és a jövője szempontjából elengedhetetlen nagyberuházásokra lobbyérdekek mutyizásaként tekint. Ennek, az építészet társadalmi megítélését rendkívül kedvezőtlenül befolyásoló jelenségén túl a Művészetek Palotáját átszövő gazdasági közeg különösebb rosszindulattól mentes puszta léte és Zoboki Gábornak az erre válaszként adott stratégiája olyan architektúrát szült, melyet a háttérben meghúzódó politikai elszánás ismeretében is kritikai elemzés tárgyává kell tenni.

E kritika középpontja a Művészetek Palotájának bizonyos fokú építészeten kívülisége. Ez az építészeten kívüliség egy olyan stratégia eredménye, amelyet Zoboki Gábor – ösztönösen vagy tudatosan – választott annak érdekében, hogy tervezői akaratát érvényesítse a fentiekben ismertetett közegben. Ez a stratégia olyan építészeti alkotás létrejöttét eredményezte, amely elsősorban bizonyos narratív-textuális struktúrák mentén rendezhető. Magyarán, a Művészetek Palotája nem az építészet meglehetősen gazdag, immanens – Lukács György egyik kifejezését hirtelen leporolva – „saját világa”, hanem szövegek, szavak, történetek, vagyis narratív struktúrák szerint értelmezhető. Metaforikus építészet. Zoboki Gáborék háza egy történetcsomag gazdag ám felemás illusztrációja, egészét tekintve tehát – az építészek minden jó szándéka ellenére – az építészeten kívül helyezi magát, amivel nem azt állítom, hogy a végeredmény nem építészet. Erőteljes illusztrativitása okán viszont híján van az irracionalitásnak, a transzcendentalitásnak és bárminemű metafizikának, amely bármely, az autonomitás igényével fellépő művészetnek bizonyos mértékig a sajátja, vagy legalább is annak kellene legyen.
Mindez nem zárja ki azt, hogy ne lenne felemelő élmény belépni az előcsarnokba, hogy ne lenne hátborzongató e briliáns akusztikájú hangversenyteremben ülni, vagy hogy az éjszakai kép ne lépne fel egy landmark-projekt igényével.

A kortárs építészet társadalmi recepciója, pozitív elfogadottsága miatt is szükség volt már egy ekkora, formálási-, és anyaghasználati határhelyzeteket bemutató épületre, ami nekünk épült, aminek üzemeltetési konstrukciója is olyan, hogy vélhetően gőzerővel lesz látogató-barát. Mindez annyiban jelentős, hogy a hazai, rendkívül konzervatív és köpenyegforgatástól sem mentes építészeti közízlés emelése – az alapszintű oktatás átalakítása mellett – olyan, a közösség felé nyitott – a Kempinskyk és Cézár házak által emelt egzisztenciális falakat leromboló közösségi épületekkel lehetséges, amelyek üzenete egyértelműen az, hogy „az építészet jó”. Ezzel szemben a kortárs hazai építészet alkotásaira hozott társadalmi verdikt rendkívül sajnálatosan ugyanis az, hogy „az építészet rossz.”. Vonzza a forgalmat, elveszi a zöldfelületet, kivágja a fát, eltömi a kutat, és amellett, hogy ronda, még a teret is privatizálja. Külön tanulmányt érdemelne a térprivatizáció kapcsán puffogtatott demagógia, számunkra csak annyi fontos belőle, hogy tényleg megszaporodtak azon funkciók száma, amelyek rendeltetésük okán elzártak a városi használattól. Bármennyire is érdekes mondjuk egy irodaház; intaktsága, bejárhatatlansága automatikusan elidegeníti a városlakót. Ez a funkcionális kirekesztettség olyan külső, testszerű szemlélethez vezet el, amely egyrészt az illeszkedés mítoszának agyonfetisizálásában ölt testet, másrészt a közösségi intaktsága révén az ismeretlenség, illetve a megismerhetetlenség automatikus ellenszenvét váltja ki. Magyarán: az emberek nem azért utálják a Kálvin teret, mert úgy néz ki mint egy frizsider, hanem azért mert az a frigó nem nekik készült. Pontosan emiatt, vagyis a közösségi megnyitottságuk okán illene már a plázákkal az építészet szintjén is komolyabban foglalkoznunk.

Zoboki Gáborék tette a fentiekkel ellentétben az egyébként fontos parkolók, fák, közterületek és kilátás mellet egy közösség kulturális identitásának megteremtéséről is szól. Így rendkívül fontos aktus. Meggyőződésem ugyanis, hogy az elmúlt három évad kultuszkiállításainak, így a Monet, a Giacometti tárlatok mellett a magyar, vagyis a Mednyánszky, Mattisch-Täusch és a Blaue Reiter kiállításainak mintájára a kortárs építészet is elfogadható, sőt megszerettethető. Ehhez viszont ilyen, alapvetően nagy tömegeket vonzó közösségi beruházások szükségeltetnek, mint színházterem, koncertterem és múzeum. Lehetőleg egyben. A modern építészet megítélésének hazai kétfedelűségére jellemző egyébként a „bezzeg Bécs” szindróma, ahol a honfitársainkkal tömött Museums Quartier kődobozai, valamint az Albertina fém előteteje láttán senki sem szörnyülködik. Bármilyen anyagi áldozatot is követelt tehát a Művészetek Palotája, az egész közösségnek, így az építésztársadalomnak is érdeke, hogy lobbizzon hasonló méretű beruházások megvalósulásáért, ugyanis csakis ily módon jöhet létre az esztétikában Theodor Adorno, a pszichológiában pedig Freud által leírt kreatív adaptáció, melynek során a szemlélő a számára addig idegen környezettel oly mértékben azonosul, hogy a végén megszereti azt. E jelenség vulgáris inerpretációja a megszokás, csakhogy nagyon nem mindegy, hogy a Nemzeti Színházat, az Arénát vagy a Művészetek Palotáját szokjuk meg. Ebből a szempontból hallatlan siker ez a ház, és nem lehet elvitatni Zoboki Gábor személyes, emberi kvalitásait sem abban a lobbi-folyamatban amit személyesen vállalt magára úgy Demján Sándor, mint Orbán Viktor, vagy a karmester Kocsis Zoltán és Fischer Iván meggyőzésében, hogy ti. igenis szükség van egy ezerötszáz fős koncertteremre, amely mellesleg egyike lett a világ három legjobb akusztikájú termének. Zoboki generációjából lehet, hogy még találnánk vagy egy tucatnyi építészt, aki hasonló, vagy akár jobb építészeti minőség létrehozására képes, csakhogy a viselkedéskultúrájában is rendkívül komorba fordult, ultrakonzervatív mintákat követő fiatal „mesteriskolás elittel” szemben Zoboki Gábor sziporkázó, barokkos egyénisége, kapcsolatteremtő képessége ennél a feladatnál – annak keresztülhajtásánál és sikerénél – döntőnek bizonyult. Tegyük hozzá, a nemzetközi tapasztalatokat ismerve ez a képesség mindig is döntő volt és a jövőben is az lesz. (Erre is utalhatott Zoboki, amikor egy francia ismerősének szavait idézte: „Ezt a házat Te Párizsban nem kaptad volna meg, igaz ott nem is így terveztetnek.”)

Ez a szerencsés egyensúlyozás ugyanakkor szükségszerűen vezet el bizonyos fokú illusztrativitáshoz. Rajzi kommunikáció, és a magyarországi közegre jellemző hagyományos bizalom híján bármely építész kerülhet olyan helyzetbe – és Zoboki Gábor mint látható par excellence ilyen helyzetben volt –, hogy szavakon, nyelvi kódokon keresztül kénytelen interpretálni elképzeléseit megbízójának irányába. Ennek folyamán a szavak, a történetek, a narrációk valamint az építészeti tárgyak, elképzelések, megoldások, egy furcsa, közös halmazt alkotnak, melyben az utolsó pillanatig felfüggesztett a szó és az építészeti alkotás viszonya. Ha győz az alkotás, és e győzelmével száműzi a szavakat, akkor egy rendkívül építészes, metafizikai valamit kapunk, melynek értelmezése a szavaktól megfosztatva oly mértékben személyes, hogy az a jelentésnélküliséghez vezet el. Erre példaként lehet említeni Janáky Isván házait, vagy Balázs Mihálynak úgyszintén ebben a lapszámban bemutatott információs-technológiai karát.

A másik végletben az építészeti alkotás, megadva magát a szavak jelentésnek, egy mítosz, üzenet, eltérő médiumon, vagyis az építészet médiumán keresztüli közvetítésére – vagy önmaga is üzenetté válva –, annak hordozására vállalkozik. Ez az organikus építészettel, vagy Rajk László architektúrájával jellemezhető narrativitáshoz vezet el bennünket. Az első esetben az építészet metafizikai saját világa, a másodikban – kifejezetten az organikus építészetre gondolván – a narrált világ, vagy mítosz kizárólagos középpontjaként történő létezés az, ami az építészet drámaélményét adja. (Csak zárójelben: nagyon is igaznak vélem Makovecz építészet-dráma koncepcióját, ugyanakkor erősen vitatom annak az organikus építészet számára történő kisajátítását.)

A művészetek palotája illusztratív és textuális – lévén olyan megbízónak kellett szemléletes megoldásokat eladnia, aki életében ha néhány komolyzenei koncertet hallott –, de a fentiek értelmében nem narratív és messze nem metafizikus. Az épület megfejtése – furcsa hibridként a szavak és a magyarázó kommunikáció könnyed szintjén marad, erőtlenül ahhoz, hogy a kultúra, a zene a piktúra kapcsán egy önálló, magánmítosz erejével lépjen fel, bátortalan ahhoz, hogy a szavak fogódzóját elengedve az építészet térteremtő erejének metafizikai mélységébe lökjön bennünket. A belépőt elfogó csodálat a méretnek, a tényleg szenzációs fényeknek, valamint a minőségi anyagoknak szól, amit Zoboki Gábor és tervezőtársainak magasan pallérozott ízlése tart össze.
A szavak és az építészet köztes helyzetében – lévén e cikk is szavakon keresztül kommunikál – igazságtalanok lennénk, ha kizárnánk a nyelvben rejlő magyarázó, vagy illusztráló erőt. A szavak és az alkotás kapcsolata ugyanis eltérő mélységű lehet. Elfogadott ma metaforákon keresztül beszélni az építészetről, csakhogy ebben az esetben a sorrend egyértelmű, a ház megelőzi a magyarázatát. Pentti Kareoja finn építész magyarországi előadásán az egyik óvodájának csonkolt körcikk tömegét a kivágott tortaszelet rendkívül képszerű metaforájával, hasonlatával magyarázta, de a jellegzetesen finn-modernista stílusjegyekkel építkező ház kapcsán senki nem feszegette a tortával való mélyebb azonosságot, mivel az kimerült egy hasonlattal. Egy ilyen hasonlat tartalmilag ugyanis nem számon kérhető; a következő előadáson majd dinnye fog szerepelni vagy esetleg a bélését kivillantó télikabát. A lényeg, hogy az építészet állandóságát és az alkotó szavahihetőségét nem érinti a hasonlat, lévén az csak korcs nyelvi eszköz valaminek az illusztrálására. Ennek ellentettjeként egy épület teljes joggal működhet Rohrschach-tesztként, aminek forma nélküli alakjába lelki állapotunk függvényében látunk bele valamit. Ennek legszebb példája mondjuk Le Corbusier Ronchamps kápolnája, vagy a grazi Kunsthalle dobbanó üvegszíve. Jóval egyirányúbb ez a kapcsolat, ha stiláris, az ösztönös emlékeztetés szintjén túlmutató formai kapcsolat is felfedezhető a szó jelentése és az adott építészeti megoldás között. Mondjuk egy tényleg felismerhető hajótat jelenik meg az előcsarnokban. Ez alól már nem lehet kibújni, építészeti konzekvenciája pedig kettős; a profi építészeti megjelenítésen túl kulcskérdéssé válik a miért. Az épített metafora, az ábrázolt tárgy mennyiben szolgálja a rétegzett értelmezhetőséget, mennyiben gazdagítja, esetleg profanizálja az adott funkciót, ad-e új támpontot az építészeti szándék megértésében (fel sem tételezve azt a gazságot, hogy valaki képbezárható, és igazolható metaforákon keresztül adja el épületét a megbízójának, majd „szakmai” kontextusban megtagadja azt mondván: csak beetető vicc volt)?

Úgy vélem Zobokiék illusztrativitása nem hatol a felszín alá, a magasan pallérozott ízlésen túl a méreteket leszámítva nem kerül olyan helyzetbe, hogy akár térképzésről, akár építészetről, akár a kultúra fogyasztásáról, akár az épület déli határhelyzetéről újat mondjon, egyáltalán problematizálja azt. Pedig mondhatna, mert erről a helyzetről nem megbízója, hanem javarészt ő tehet. Ennek belátásához egy pillantás erejéig érdemes az épület alapszerkezetének felidézése.
Ez a ház egy rendkívül bizonytalan formájú, ötszög alakú telken helyezkedik el. Számos tervvázlat után alakult ki a jelenlegi elrendezés, és ezek szerint a szabálytalan üvegtérbe három dobozt tolnak bele. A színháztermet, a koncerttermet és „L” alakban a múzeumot. Az utóbbi könyökében az előcsarnok megszűnik és hatalmas, lépcsős kiképzésű fedett nyitott mesterséges tájban ér véget. A komplexumot dél felé egy falként aposztrofált kiszolgáló, irodai blokk zárja.
Az üvegezett előcsarnok, melynek sokak által ellenszenvvel fogadott függönyfala a nyolcvanas évek eleji „endékás” profilképzést hozza újra helyzetbe, megrendítő méretei, eleganciája, és minőségi anyaghasználatával együtt is inkább végeredmény, a telekhatár okozta adottság, semmint tudatos térszervezési eszközökkel formált, építészeti értelemben vett tér. A belső legkomolyabb feszültségét a színházterem és a koncertterem beúsztatott, lágyan hajlított, pazar megjelenésű faelemekkel burkolt tömbjei alkotnák, melyek közül a koncertterem – a Duna közelsége okán egy hajó tatját formázza, mely a fragmentumaiban belül is jelentkező, lépcsőkkel kehely alakot felvevő műtájon, értsd a Duna medrén nyugszik.
Ahogy Török Péter a Nemzeti Színház elé komponált egy hajóorrot, úgy komponál Zoboki egy hajótatot itt a belsőbe, amely kézenfekvőségével együtt – ti. juthatna már más is eszünkbe a Duna kapcsán semmint hajó, vagy Rajk Lehel téri piacával kofahajó – mégis megfelelő intellektussal rendezi el a Nemzetivel való kapcsolatot. Ami külön dicséretet érdemel, ugyanis Zoboki nem nyomja agyon, a trendiséget kellemesen visszafogva nem döngöli földbe a Nemzetit, sőt bebiflázott leckét sem mond fel arról, hogyan is kellene ma kinéznie egy kulturális intézménynek.
A tapintatos indítás és a „húzós” gondolat, leginkább az épületbelső műtájként történő kezelése azonban hamar gellert kap. Az utóbbira, vagyis a műtájra a köztes terekben, némi sehonnan sehova sem vezető olaszlépcső formájában, valamint az eltérő méretű és ritmikájú oszlopok erőtlen reminiszcenciájában talán lehet még némi sejtésünk, de az illusztrativitás addig nem jut el, hogy értékelhető építészeti megoldást adjon a belső tér, mint műtáj gondolatára. És itt még csak nem is érintettük annak miértjét, jogosultságát vagy intellektuális töltetét.

A színház és a koncertterem lágy formáját – az előbbi is ilyen lett volna, csakhogy annak szögletes előadását a költségtakarékosság követelte – nos ezeket a faburkolatú tömegeket az alkotók egyenes falú átmeneti terekkel – térhártyával – öltöztetik fel oly módon, hogy azok a lágy formák konkurenciájaként fellépve kívülről mind a színházterem, mind a koncertterem tömegét a zavaros és – már bocsánat a kifejezésért de ez az igazság – pitiáner tetőfelépítmények banalitásába löki. Az eredeti ötlet, vagyis a lágy forma dobozba nyomása addig élt, ameddig az a tetőn is egyértelműen jelentkezhetett. A svungját veszített megoldást tovább gyengíti azután a zsinórpadlás, valamint az egyéb, ilyenkor szokásos gépészeti egyebek, amelyek együtt már kifejezetten zavarossá és kisszerűvé teszik a tető képét. A forma „bezárását” az indokolta, hogy az alkotók szerettek volna egy szűk exonarthexként működő, átmeneti teret rendelni a hangok katedrálisába történő belépés előtt, illetve ez a térhártya hordozza a koncertterem zengőkamráit is. Csakhogy – egy pillanatra egészen a részletekig bonyolódva a szűk oldalfolyosók kiképzése, világítása a varieték, így az operettszínház fülledt világát idézik. Mint ikon tehát foglalt. És ez egy elfogult értelmezés, nem kell hozzá ugyanis sok, hogy valaki egy plázamozi oldalfolyosójára asszociáljon, de erről később. Érthető az átmenet igénye egy zajos közösségi tér és a muzsika szent tere között, csakhogy ez a szent tér egyrészt meglehetősen profán, amivel nincs különösebb baj, másrészt architektúrájában, színeiben sem az előcsarnoktól, sem pedig az átmeneti tértől nem különbözik annyira, hogy a megérkezés élménye archaikus, vagy akár drámaian eltérő legyen. A koncertterem hangulatában az átmeneti folyosó és az előcsarnok között helyezkedik el. Melegségét az előcsarnok faburkolatú elemei, a hangvető falak meglepő színvilágát pedig a folyosó burjánzó és fojtogató vöröse vezeti be. Sajnos – és az épület térképzési gyengeségével összhangban jelentkező illusztrativitás valahol itt fut zátonyra – az átmeneti folyosó, mint térréteg buta didaxisa, illetve ennek túlhajtásaként az eredeti koncepció, vagyis az önállóan létező, betolt lágy formák és azok járulékos következményei is gyengülnek.

Az alkotók – ahelyett, hogy arra koncentráltak volna, hogy a beúsztatott dobozok ennyire párhuzamosan álljanak-e egymással, mint ahogy katonás rendbe pakolt színház terem és a koncertterem teszi, vagy hogy tartalommal töltsék meg a kialakuló köztes tereket, amik ennek híján maradékterekké válnak – az előcsarnok a folyosó és a koncertterem hármasában eltérő térréteget felfedezve egy újabb, rendkívül spekulatív illusztrációba fogtak és e hármasságot az anyagok; vagyis a belső burkolat, a külső kőréteg és a falnyílások kávájának átmenetiségével is elkezdték hangsúlyozni. És azt kell mondjam, hogy a gyengülő tartalmú illusztrativitás közepette e hármasságokat a terekből levezető gondolat rendkívül építészes. Csakhogy pontosan építészessége folytán az illusztrativitás háttere előtt spekulatívvá válik, ami jelzi, elérkeztünk ahhoz a felső határhoz, amit Zobokiék építészeti eszközökkel még le tudnak kezelni. Többre ugyanis nem futja, ami magyarázza is egyben e mellékvágány hangsúlyozását, a megoldás butuska didaxisát. Azt hiszem régen túl vagyunk azon, hogyha rétegekről beszélünk, akkor örüljünk annak, hogy kéregként ismerünk fel egy csomóponti banalitásként jelentkező, vigyorgó profilú kőlap burkolatot. Félreértés ne essék, lehetne ez, vagyis a térrétegeket anyagok és csomópontok differenciált hierarchiájában megjelenítő formálás a hab a tortán, ha ettől függetlenül és egyébként rendben lenne a műtáj és a köztes terek problémája de nincsenek rendben. Továbbmegyek, három funkció, három köztes tér, három térréteg. Ez már önmagában is épp elég építészes lehetne és adhatna elég molyolnivalót ahhoz, hogy senki se bonyolódjék ezen felül felesleges narrációba, ráadásul a genius locihoz méltó allúziót is találnák hozzá: hármasverseny, vagy triószonáta. Erre a feladatra már csak pár építészt találnánk; érzésem szerint közöttük lenne az előző nemzetivel gyalázatosan meghurcolt Bán Ferenc is.

Meggyőződésem, hogy Zoboki Gáborék a szavakkal elmagyarázható illusztrativitásba menekülnek – illetve kommunikációs stratégiaként ösztönösen oda is helyezik magukat – azért, mert az építészesebb problémákkal, talán a méret és a tapasztalat hiányának érthető okai miatt, nem tudnak mit kezdeni. (E ház hazai, genetikai előképének a kongresszusi központ tekinthető. Ne feledjük, a hasonló méretekkel küszködő Skardellinek az Arénánál segítségére volt a kollektív memóriában még élő Sportcsarnok, arról nem beszélve hogy építészeti tézisét kötött technológiáról lévén szó, javarészt testként formálhatta meg.) Csakhogy Zobokiék illusztrativitása azonnal értelmezhetetlenné válik, ha a műtáj mintájára kikopik mögüle a „mit?”, vagy a betolt dobozokra gondolván a térrétegek rápakolásával elvész a dobozszerűség. A koncepciót érintő fegyelmezetlenségek miatt – a természetes és megérdemelt „hű-ha!” érzésén túl – különösen kritikus pillantás vetül arra, ami van, illetve megmaradt. A színház, a koncertterem és a múzeum közötti két funkció nélküli terület joggal válhatna Zobokiék térművészei alkotásává. Ehelyett, részben egy koherens térkoncepció hiányában, részben azért mert a dobozbetolásokkal eleve tárgyként, vagyis kívülről tekintenek bizonyos elemekre, ezek a terek ahogy esnek, úgy puffannak. A grandiózus előcsarnok sem azért olyan, mert olyannak kellett lennie, hanem azért, mert éppen így jöttek a telekhatárok. Zobokiék nem terekben, hanem effektekben gondolkoznak, az építészetre kívülről, mint testre tekintenek, mint látható szemléletük szerves részét képezi a korábban leírt, az építészettel intakt társadalmi recepciónak. Az élményszerűséget egy mese izgalma váltja fel. Ez most tényleg egy hajó, azok a gerendák tényleg az evezők? A tudatos térképzéssel kapcsolatos ambivalenciát és kételyeket erősíti a koncertterem formálása, amely szigorú akusztikai-technikai kötöttségével együtt is oly magasnak tűnik, hogy a földszinti zsöllyékben kissé elveszett érzésünk lehet. Persze ha nem ilyen magas, akkor nem lóg a tető fölé és bukik a mutatvány a dobozba tolt dobozokról.
Ennek a háznak a sikere – a gyönyörű hangzású koncertterem technikai bravúrja és a társadalmi fontosságán túl – tehát felemás illusztrációs siker. Talán ezzel függ össze az, hogy e tanulmány írásakor végig az motoszkált a fejemben, hogy mennyire jól ez a ház Zoboki Gábornak. Személyiségének megvesztegető ereje elválaszthatatlan az épülettől. Külön élmény volt az idegenvezetésével bejárni, minden szeglet egy kozmikus rend irányába mutatott a szavain keresztül, ám búcsút intve, akár egy gyönyörűen színekben pompázó buborék szűnt meg a látomás.

Az alkotóknak a házon megnyilvánult téralkotó képességéről hozott verdiktet fenntartva – létezik ugyanakkor egy kontextus, amelyben az általam vizsgált illusztrativitás zseniális stratégiaként jelentkezhet. Ez a kontextus a kultúrafogyasztás és általában a fogyasztás azonos aspektusaiból indul ki, függetlenül attól, hogy alacsony, vagy magas kultúrát, plázában, esetleg a Művészetek Palotájában fogyasztunk. Sokszor, sok helyen leírták már, hogy egy igazi kortárs múzeum legfontosabb eleme a shop-, és a café, amely jelzi, hogy tárgyában némileg eltérő, de tartalmában feltétlenül azonos attitűdről, vagyis fogyasztásról és helyhasználatról van szó. Az olyan várostesttől, vagy a környezetüktől idegen, gettósított alkalmi, vagy állandó központok, mint a plázák, a Sziget Fesztivál vagy Kapolcs völgyének sorába illeszthető a Művészetek Palotája is, mint funkció. Ha nem így lenne, nem rimánkodna majd’ minden perifériára szoruló város egy bilbaó-effektusért, és mi sem turbóztuk volna fel ezt a „hitehagyott grundot” úgy egy identitás nélküli posztindusztriális tájjá, hogy közben végig sem gondoltuk, hogy Budapestnek voltaképpen nincs is topográfiai városközpontja és bármennyire is szeretnénk, de ez sem lesz az, lévén egy város sokkal rezisztensebb a befektetői voluntarizmusra mint ahogy azt bárki gondolná. Nem a pénz csinál meg egy területet, hanem az eleve jó területek vonzzák a pénzt. Nálunk még nem született meg Tom Wolf „Talpig férfi” című regényének Crocker gazdája, aki elég macsó ahhoz, hogy oázist teremtsen a sivatagban. Csakhogy: míg egy pláza csakis és kizárólag pénzt, befektetési mutatókat, és manipulált fogyasztási szokásokat illusztrál, addig egy „kultúrplázának” lehetősége van arra, hogy egyet s mást közöljön hagyományról, identitásról, illetve a fogyasztás és a nárcizmus ikonjaiból okulva, a maga javára fordítsa azok fegyvereit. Ebben a kontextusban az alkotók fél sikert értek el. A kulturális identitás-, és fogyasztás problémakörét ugyan nem karcolják, ám amit illusztrálni próbálnak, az a zenéről, a hagyományról, némiképp a hely szelleméről szőtt gondolatok is egyben, sőt az épület irizáló éjszakai világítása, a több tízezer led sikerrel rendel versengő látomást a délpesti hídfőhöz. Szükségeltetnek a szavak és az illusztrativitás ahhoz, hogy a téralakítási döccenők miatt mondjuk ne tekintsünk a mozgólépcsős részre egy jól sikerült reptéri terminálként vagy „mamutaulaként”.
Azzal együtt, hogy az épület dunai és hídfelőli homlokzata nem a legszerencsésebb, az előbbi súlytalan, az utóbbi pedig tökéletes tévedés, a ház egésze az egész magyar építészet további menetére is tanulságokkal szolgál. Ennek egyik része az építészet kulturális szerepének újradefiniálásában rejlik. Míg a nyolcvanas években és a rendszerváltás környékén az irodalom elsődleges szerepet játszott a közösség rejtett érzéseinek és vágyainak megfogalmazásában, addig az új millennium politikai, gazdasági és társadalmi harctere az építészet lesz. Tévedésem lehetősége fennáll, de – tekintve a civilszervezetek erősödését és az építészet körül gyülekező iszonyatos gazdasági, politikai és társadalmi erőteret, e három tényező komoly eséllyel lökheti szakmánkat egy megváltozott kontextusba.

A másik tanulság kifejezetten építészeti, így Turányi Gábor Mecset utcai háza kapcsán megfogalmazott léptékváltási kísérlettel és a Zoboki-Demeter kettős Váci úti irodaházával kapcsolatos. Nagyon úgy tűnik, hogy egy ekkora közösségi komplexum nem tud Pallasz Athéné módjára teljes fegyverzetben, egy csapásra apja fejéből kipattanni. Eltelt másfél évtized, mire a sok, minősíthetetlen hegyvidéki szemét után a családiház-építészetünk kitermelt valami olyasmit, amit kortárs villaépítészetnek lehet nevezni. És itt nem a méretekre gondolok. Keller Ferenc, Cságoly Ferenc, Hőnich Richárd és Nagy Iván sikeres irodaházai, a Graphisoft, az Alkotás Point és az Ericson mögött tucatnyi felejthető, a hazai derékhad másodkézzel barkácsolt rémtette áll. A plázáknál ugyanez a helyzet. Pólus, Duna Plaza, Lurdy ház, és a Mammut iszonyata, hogy végül születhessen egy részben tolerálható izé, a Westend, illetve egy tisztes munka, az Új Udvar. Kevéssé vagyunk szerencsések a lakóparkokkal, vagy a városi kondomíniumokkal, bár itt is találunk egy Lejtő utcát, vagy Hajnal Zsolt Kapás utcáját, amelyek ugyan kevéssé a kollektív építészeti ízlés és tudás átörökítésével elinduló evolúció, mint inkább az építészek személyes tehetségének emlékei. De mégis vannak!
A Zoboki-Demeter kettős rövid időn belül egy-egy ilyen fejlődési folyamat élére, illetve végére került. Váci úti irodaházuk sikere a nagyszerű, a középszerű és az örök felejtésre kárhoztatandó fakezű elődök sikere is, ám a Művészetek Palotájában a kollektív tapasztalat hiányát csak részben tudta pótolni az illusztrativitás, amely verbális menedékként szolgált az alapvető térképzési problémák elfedésére.

Wesselényi-Garay Andor: „Illusztratív építészet” in: Alaprajz 12. évfolyam, 1. szám, 2005. január február, pp. 12-17.